ازدواجی که نقطه بالایی از هنر آمریکا را به تصویر می کشد

تلاوت در زمینه ازدواج موضوعی پر از هیجان و جذاب است. نمایشگاه لی کراسنر و جکسون پولاک در موزه متروپولیتن نیویورک اولین نمایش بزرگی نیست که به یک زوج متاهل اختصاص داده شده است. در نمایشگاه‌های قبلی، از جمله فریدا کالو و دیگو ریورا، جورجیا اوکیف و آلفرد استیگلیتز، و سونیا و رابرت دلونی حضور داشتند. اما Met، همان‌طور که فقط Met می‌تواند، به «کراسنر و پولاک: حضور مستمر» یک بازی پرفروش کامل داده است: وام‌های خیره‌کننده، نصب زیبا، روایتی متقاعدکننده و شفاف.

بهتر از آن، این افتخار را برای هر هنرمندی ایجاد می کند که بهترین نماینده آنها باشد.

این نمایشگاه بدون شک آنچه را که بسیاری در دنیای هنر مدت‌هاست زمزمه می‌کردند، اما تعداد کمی به‌طور کامل اعتراف کرده‌اند، نشان می‌دهد: اینکه کراسنر (1908-1984) نه تنها دارای آموزش و استعداد غنی‌تر بود، بلکه به اندازه شوهر معروف‌ترش موفق و اصیل بود. همچنین از طریق مشارکت آنها، یک مورد قدرتمند برای اکسپرسیونیسم انتزاعی به عنوان اوج غیرقابل نفوذ بیان بصری قرن بیستم آمریکا ایجاد می کند.

بر خلاف پولاک (1912-1956)، یک بد تناسب عذاب‌کش و سرکش، کراسنر از همان ابتدا یک طرفدار بود. او بهترین آموزش ممکن را در برخی از بهترین مدارس هنری نیویورک دریافت کرد. او از آموزش عملی در نقاشی دیواری در مقیاس بزرگ زیر نظر اداره پیشرفت کار در دهه 1930 و سه سال آموزش مدرنیسم زیر نظر هانس هافمن، معلم مهاجر متبحر در ماتیس، موندریان و کاندینسکی بهره برد.

کراسنر می توانست نقاشی بکشد. او می توانست رنگ را دستکاری کند. او می توانست در هر مقیاسی کار کند - و او مدرن بود. دوره عالی او - تقریبا از سال 57 تا 65، با یک انفجار هیجان انگیز دوباره در اوایل دهه 70 - دیر فرا رسید و متأسفانه کوتاه بود. اما در طول این سال‌های اوج، او مجموعه‌ای از نقاشی‌های رنگارنگ و فوق‌العاده را تولید کرد که چندین مورد از آن‌ها - از جمله رکود قطبی، مبارزه، و فصل‌ها - به نظر من از هر چیزی که توسط هم‌عصرانش کشیده شده است، بهتر به نظر می‌رسند.

چیزی که ناامیدکننده است این است که او با یافتن راه خود به یک شیوه جدید پیروزمندانه نقاشی، تعداد کمی از این آثار را به نمایش گذاشت. آیا چیزی او را عقب نگه می داشت؟ موزه هنر آمریکایی ویتنی، با سرمایه از فرانسیس و سیدنی لوئیس با مبادله، صندوق خرید خانم پرسی اوریس و کمیته نقاشی و مجسمه‌سازی خریداری کنید.

لی کراسنر، فصل ها، 1957. هیچ دلیل واحدی نمی تواند توضیح دهد که چرا خلاقیت جریان دارد، کند می شود یا متوقف می شود. اما بله، چیزی مانع او شده بود. و این همان چیزی بود که به جلو بردن او کمک کرده بود. این واقعیت بی رحمانه ازدواج او با جکسون پولاک بود.

در مجموع، کراسنر و پولاک نشان دهنده نقطه اوج هنر قرن بیستم آمریکا هستند. هیچ کس تا به حال نقاشی های انتزاعی را به این شکل، در این مقیاس و با این سطح از تأثیر درونی نساخته بود. لفاظی در مورد اکسپرسیونیست های انتزاعی، از همان ابتدا، به طرزی پوچ و بزرگ بود. هارولد روزنبرگ منتقد در «نقاش‌های اکشن آمریکایی» که مقاله‌ای کلیدی در سال 1952 بود، نوشت: «آنچه روی بوم می‌رفت یک عکس نبود، بلکه یک رویداد بود.» با این حال، این حرکت به بهترین وجه از نظر انرژی قابل درک است.

ایستادن در مقابل یک پولاک یا کراسنر بزرگ هیجان انگیز است. تقریبا می توانید حرکت هوا را با سرعت ترسناکی در داخل و اطراف فرم های روی بوم احساس کنید. (در قسمت‌های میانی این نمایش این حس را داشتم که سرم را از پنجره ماشین در یک بزرگراه بین‌ایالتی بیرون می‌آورم و یک هوس همراه آن برای فریاد زدن چیزهای احمقانه بر سر کائنات داشتم.)

باد که از میان نقاشی های کراسنر می گذرد، زمینی است. خطوط تپه ها و بدن ها را برس می کشد. شاخه های شاخ و برگ استوایی و علف های بلند زمستانی را خش خش می کند. در مقابل، باد تولید شده توسط پولاک، مانند باد خورشیدی، آسمانی است. ذرات باردار آن به ندرت پراکنده هستند اما سریع، بدون اصطکاک و به طور غیرانسانی از راه دور هستند.

پولاک بیش از یک طراح جدی برای سالها تلاش کرده بود تا تأثیرات متفاوتی، چه معنوی و چه هنری را ترکیب کند. او که در ترکیب‌های فیگوراتیو پیچیده مربی‌اش، توماس هارت بنتون، منطقه‌شناس آموزش دیده بود، به مقیاس و فوریت سیاسی نقاشی‌های دیواری مکزیکی (به‌ویژه دیوید آلفارو سیکیروس، که آزمایش‌های فنی را تشویق می‌کرد) را دوست داشت. سوررئالیسم خوان میرو، آندره ماسون و روبرتو ماتا. و توتم ها و نقاشی های شنی هنر بومی آمریکا.

در سال 1947، پولاک به یک روش مبتکرانه جدید دست زد: بوم‌هایش را روی زمین استودیو می‌گذاشت، دور آن‌ها حرکت می‌کرد و رنگ مینای مایع را با طرح‌های شل و پاشیده با قلم مو، چوب یا بوقلمون که مثل یک عصا تکان می‌داد، چکید.

[ بخوانید: هنرمندی که قوانین طراحی را پاره کرد]

او این کار را با ظرافت غافلگیرکننده و احساسی غیر طبیعی نسبت به فضای بین چیزها انجام داد. او رویکردی «کلی» را اتخاذ کرد که تمایز بین شکل و پس‌زمینه را از بین برد و سلسله‌مراتب ترکیبی را از بین برد، که دلالت بر گسترش بی‌نهایت در هر جهت دارد.

مردم یا پولاک را می‌پرستند یا ادعا می‌کنند که یک کودک می‌تواند به همین خوبی عمل کند. اما روش او بیش از آنچه مخالفانش مایل به تصدیق آن هستند، مستلزم هنرنمایی است. شانس زیادی هم دخیل است. گرچه خطوط رنگ پولاک مانند ردپایی از یک رقص پرانرژی است، اما به همان اندازه محصول گرانش است که تماس مستقیم یک نقاش، و به سمت تزیین گرایش دارند.

(نقاش فرانسیس بیکن به طرز ویرانگری آنها را با "توری قدیمی خسته" مقایسه کرد.) با وجود تمام انرژی که ثبت می کنند، نقاشی ها به طرز شگفت انگیزی آرام هستند، همان طور که ستاره ها، آن توپ های غول پیکر گاز داغ و پلاسما، می توانند در آسمان شب آرام به نظر برسند. از لحاظ رنگی، تاثیر کلی از رنگ ملایم و اتمیزه شده است (همانطور که در عنوان یکی از شاهکارهای او، مه اسطوخودوس نشان داده شده است) که از میان رنگ های سیاه، بژ و سفید چشمک می زند. گالری ملی هنر / صندوق آیلسا ملون بروس / بنیاد پولاک-کراسنر 2026 / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک.

جکسون پولاک، مه اسطوخودوس: شماره 1، 1950. در مقابل، کراسنر با نواحی وسیع رنگ اشباع کار می کرد. او با حرکات بازوی بزرگ نقاشی می‌کرد و رنگ‌های روشن را مستقیما روی بوم‌های ایستاده اعمال می‌کرد. او همچنین رنگ را تکان داد و پاشید، و اجازه داد که به صورت مورب در سراسر سطوحش منفجر شود، اغلب در برابر جاذبه. او رپرتوار غنی از جلوه‌های نقاشی خود را با آرماتورهایی که با اطمینان طراحی شده بودند ترکیب کرد که منحنی‌های غول‌پیکر را در تنش با خرده‌های حاد زاویه‌دار قرار می‌دادند. ترکیبات عضلانی او بسیار پویا هستند.

فرم‌ها انتزاعی هستند، اما چشم‌ها، اعضای بدن، میوه‌ها، شاخ و برگ‌ها، مناظر چرخشی را نشان می‌دهند. هیچ هنرمندی با موفقیت فضای تصویری کم عمق پیکاسو و براک (که مرزهای جداکننده «شکل» از «پس‌زمینه» را از بین بردند) و رنگ اشباع شده ماتیس متاخر (مخصوصا برش‌های او) را با موفقیت ترکیب نکرده است.

اکسپرسیونیسم انتزاعی محصول لحظه ای بود، در طول جنگ جهانی دوم و پس از آن، زمانی که مرکز ثقل غرب – از نظر نظامی، اقتصادی و فرهنگی – از اروپا به آمریکای شمالی تغییر کرد و مرکز دنیای هنر از پاریس به نیویورک منتقل شد. این جنبش توسط مهاجران تقویت شد، اما بدون تردید آمریکایی بود. معیار تأثیر آن این است که تقریبا هر هنرمند بزرگی که بعد از پولاک، کراسنر و سایر اکسپرسیونیست‌های برجسته انتزاعی آمده بود، به نوعی با آنها درگیر بود.

چه آنها اکسپرسیونیسم انتزاعی را تقویت کنند، چه آن را کنایه کنند یا آن را رد کنند، نسل های بعدی هنرمندان همگی تا حدی در حوزه نیروی آن فعالیت می کردند.

[بخوانید: احساسات غیرقابل مهار لی کراسنر]

فقط هنرمندان نبودند. رقصندگان، هنرمندان اجرا و آهنگسازان نیز از این میدان نیرو نشأت می‌گرفتند و نویسندگان نیز همینطور. فیلیپ راث در مصاحبه‌ای با دیوید رمنیک گفت که در رمان‌های متأخر خود، سعی کرده «هر اینچ مربع را با چیزهای واقعی بپوشاند» به همان شیوه‌ای که پولاک هر اینچ مربع از نقاشی‌هایش را «دراماتیک» کرده است.

ازدواج همچنین یک میدان نیرو است، یک سیستم آب و هوایی، که با تغییر فشار و گاهی جابجایی های عظیم انرژی شکل می گیرد. کراسنر و پولاک در سال 1941 با یکدیگر آشنا شدند. هر دو برای ارائه آثار خود در نمایشگاهی که توسط مهاجر اوکراینی جان گراهام سازماندهی شده بود و تحت سلطه مدرنیست های اروپایی از جمله پیکاسو، ماتیس، مودیلیانی و بونارد بود، انتخاب شدند. موزه هنر مدرن سانفرانسیسکو، مجموعه آلبرت ام. بندر / 2026 بنیاد پولاک-کراسنر / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک.

جکسون پولاک، نگهبانان راز، 1943. پولاک برادر کوچکتر یک نقاش موفق، چارلز پولاک بود. کراسنر او را خوش تیپ و آمریکایی-آمریکایی یافت (او دختر مهاجران یهودی روسیه بود). بله، او ناراحت بود - اما او احساس می کرد که می تواند با او کنار بیاید.

شاید حق با او بود اما سوال مهم‌تر به زودی مطرح شد: آیا او می‌تواند موفقیتی را که او به او کمک کرده بود تحمل کند؟ او چندین سال از او حمایت کرده بود که هوشیار بماند. اما زمانی که خبر موفقیت او منتشر شد، او بیش از هر نقاش آمریکایی قبل از او مشهور شد. او برای این همه بدنامی آماده نبود. او یک بار گفت: "من احساس می کنم صدف بدون صدف هستم." او همچنین احساس می کرد که یک شیاد است.

پولاک سعی کرد از روش قطره‌ای فراتر رود، که از یک سو شیوه‌ای بزرگ بود، اما از سوی دیگر، دستاوردی باریک توسط مردی با استعدادهای محدود. با این حال، تلاش‌های او شکست خورد و شکست خورد، نوشیدن الکل از کنترلش خارج شد، قهرمانان سابقش او را رها کردند، و او شروع به باز کردن کرد.

پیش‌فرض نمایش Met این است که آثار کراسنر و پولاک «را نمی‌توان در تکینگی درک کرد، بلکه فقط در ارتباط با یکدیگر است».

این به نظر من موضعی غیرضروری قطعی است که باید اتخاذ کنم. (آیا باید همیشه هنگام نگاه کردن به فریدا کالو به دیگو ریورا فکر کنیم؟) اما با وجود اینکه آنها بر ماهیت درهم تنیده خلاقیت پولاک و کراسنر تأکید می‌کنند، کیوریتورهای نمایشگاه، دیوید برسلین و بریندا کومار، در مقدمه کاتالوگ خود، از ما می‌خواهند که بین تفاسیر زندگی‌نامه‌ای تمایز قائل شویم (تأثیر این نقاشی‌ها چه تأثیری بر شرایط ازدواج گذاشت؟) از دیگری؟).

این نمایش به قدری ماهرانه و هوشمندانه نصب شده است که فقط کافی است چشمان خود را باز کنید تا ببینید هر هنرمند چقدر به کار دیگری نگاه کرده است و چگونه چنین نگاه نزدیک باعث نوآوری های بیشتر می شود.

اما برسلین و کومار از پرداختن بیش از حد به زندگی نامه احتیاط می کنند. آنها به درستی ادعا می کنند که زندگینامه "برای درک یک شخص کافی نیست". «هرچقدر سعی کنیم به شخصیت‌های تاریخی که مطالعه می‌کنیم نزدیک شویم، هرگز نمی‌توانیم در را ببندیم و واقعا با آنها و کسانی که دوستشان دارند تنها باشیم.» مقدمه آنها با این ادعا به پایان می رسد: "مانند عشق، تا زمانی که آن را احساس می کنیم، نیازی به دانستن چیستی یا دلیل آن نداریم."

اینجاست که من عصیان می کنم. «چی» و «چرا» زندگی نامه واقعا در مورد کراسنر و پولاک اهمیت دارد. علاوه بر این، ازدواج چیزی بیش از عشق است. گالری ملی ویکتوریا، ملبورن، وصیت فلتون، 1992 / 2026 بنیاد پولاک-کراسنر / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک.

لی کراسنر، مبارزه، 1965. در مورد آن فکر کنید: پولاک پس از اینکه او و کراسنر به اسپرینگز، ایست همپتون نقل مکان کردند، به موفقیت بزرگ خود دست یافت. آنها به لانگ آیلند نقل مکان نمی کردند - به دور از پویایی مرکز شهر نیویورک و صحنه ای که کراسنر کارهای زیادی برای پرورش آن انجام داده بود - اگر متوجه نمی شد که باید پولاک را از دسترسی آسان به الکل حذف کند. آنها به یک خانه مزرعه نقل مکان کردند و پولاک به زودی در انبار بزرگی که متناسب با نیازهای او بود مشغول به کار شد، در حالی که کراسنر در اتاق خواب طبقه بالای خانه نقاشی می کشید.

این «چی» و «چرا» دلیلی را توضیح می‌دهد که در این دوره، نقاشی‌های پولاک بسیار بزرگ و نقاشی‌های کراسنر بسیار کوچک بودند.

نقاشی های کراسنر بزرگ شدند و او تنها در سال 1957 وارد دوره عالی خود شد، زمانی که وسایل خود را به انبار منتقل کرد. او می‌توانست این کار را انجام دهد، زیرا در سال 1956، پولاک با مست شدن و گرفتن روث کلیگمن، زن جوان‌تری که اخیرا کراسنر را به خاطرش ترک کرده بود، برای چرخیدن در ماشینش، که او به درختی شخم زده، خود و دوست کلیگمن، ادیت متزگر، را به قتل رساند، به افول کشیده و اسلوموشن خود پایان داد.

به عبارت دیگر، نه تنها در سطح زیبایی شناختی، بلکه در هر سطح دیگری تحت تأثیر ازدواج او با پولاک، خروجی خلاقانه کراسنر قرار گرفت. اگر پروژه معیوبی که ما آن را بیوگرافی می نامیم نبود، این درک را نداشتیم. آنچه از زندگی نامه می آموزیم اغلب ناخوشایند، حتی به طرز خجالت آوری ملودراماتیک است، اما نباید آنقدر بر شهرنشینی دستکش سفید تأثیر بگذاریم که آن را ناپسند بدانیم.

ازدواج پولاک و کراسنر ازدواج برابر نبود. نابرابر بود، در درجه اول به این دلیل که پولاک ضعیف بود و کراسنر قوی بود. پولاک جنبه شیرین و کاریزماتیکی داشت و کراسنر قطعا به سختی به او برخورد کرد. اما او همچنین ناامن، بی نظم و قلدر بود. او که گرفتار اعتیاد به الکل بود، نه تنها به کراسنر بلکه به دیگران در مدار آنها نیز آسیب رساند.

کراسنر از نیروی شخصی خود برای پناه دادن به شوهرش و رسیدگی به نیازهای او استفاده کرد. او محیطی ایجاد کرد که در آن احساس خوبی نسبت به خودش داشته باشد و آزادانه نقاشی کند. قدرت او پس از مرگ او نیز ظاهر شد، زمانی که او زمان و انرژی خود را صرف مدیریت شهرت او کرد و این به بهای خروجی خلاقانه خود تمام شد. شهرت او، و انفجار بازار هنر پس از جنگ، این کار را تبدیل به یک کار تمام وقت کرد، مطمئنا با آگاهی همه مبنی بر اینکه شوهرش با معشوق کوچکترش (که جان سالم به در برد و البته خاطراتش را به نام «عشق) نوشت، در ماشین مرده است، تلخ شد. هدیه آقا و خانم

یوجین ویکتور تاو، 1983 / 2026 بنیاد پولاک-کراسنر / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک.

لی کراسنر، سبز برخاسته، 1972. ازدواج پولاک و کراسنر نیز نابرابر بود به این دلیل واضح که او زن بود و او مرد. در دهه‌های 1940 و 50، همانطور که رابرت هیوز در بررسی یک نمایش کراسنر در سال 1983 برای مجله تایم نوشت، «فرض‌های حاکم در مورد ضعف ذاتی، اشتقاق و زنانگی احمقانه زنان نقاش تقریبا باورنکردنی بود.» سرسختی ذاتی کراسنر به این معنی بود که او هرگز نقش قربانی را بازی نکرد.

کتاب 2018 مری گابریل، زنان خیابان نهم، به تفصیل نشان می‌دهد که او به همراه الین دو کونینگ، جوآن میچل، گریس هارتیگان و هلن فرانکنتالر چقدر برای شکستن شوونیسم ریشه‌دار دنیای هنر اواسط قرن تلاش کردند. با این حال، برای کراسنر، ازدواج با پولاک به معنای سقوط به رتبه دوم بود.

آیا پولاک چیزی بیش از یک شگفتی یک ضربه ای بود؟ این نمایش چیز دیگری را نشان می دهد. گالری اختصاص داده شده به نقاشی هایی که او از سال 1942 تا 1946 ساخته است، درک اینکه چرا کراسنر تا این حد به نبوغ خود متقاعد شده بود را آسان می کند. در این آثار که ترکیبی از بافت پر جنب و جوش، رنگ روشن و انفجارهای پراکنده خوشنویسی است، چیز قدرتمندی در حال دمیدن است. آنها مستقیما به موفقیت نقاشی قطره ای هدایت شدند. اما حتی با تحسین اسکله های توری رنگ فرار که سطوح بوم های اسطوره ای و هیجان انگیز پولاک را می پوشانند، می توانید محدودیت های بیانی شیوه او را احساس کنید.

زمانی که کراسنر هنوز زنده بود، به نوبه خود، تعدادی از سبک‌ها را که از ترکیب‌بندی‌های سراسری مبتنی بر الگوی همسرش، هرچند در مقیاسی بسیار کوچک‌تر، تقلید می‌کردند، استفاده کرد. سپس، در سال 1955، تحت طلسم برش‌های ماتیس، مجموعه‌ای از کلاژهای روشن و در مقیاس بزرگ ساخت، نقاشی‌های قدیمی (او و او) را برش داد و آنها را روی زمین‌های رنگ‌شده قرار داد.

اینها در گالری استیبل - تنها دومین نمایشگاه انفرادی او - به نمایش گذاشته شدند و به او کمک کردند تا ترکیب خارق‌العاده‌ای از فرم و رنگ، از پیکاسو، ماتیس و پولاک را ایجاد کند، که نقاشی‌هایی را که او در دوره بزرگ خود ساخته است، تشکیل می‌دهد.

برای تکرار، اینها همانهایی هستند که او پس از نقل مکان به استودیوی پولاک و ساختن آن توسط خودش شروع کرد.