نقاش ویلیام تی ویلیامز به مدت شش دهه بر روی بوم کنجکاو ماند

ویلیام تی ویلیامز در بهار گذشته به من گفت: "هر بار که به استودیو می روم چیزی برای یادگیری وجود دارد." هر کاری که دیروز انجام دادم باید فراموش کنم و باید وارد آتلیه شوم و وارد نقاشی ها شوم انگار اولین بار است که نامزدی دارم.» او دوست دارد روند را «تا حد امکان باز نگه دارد»، اما با این حال، همیشه «به دو یا سه قدم جلوتر فکر می‌کند». او به آن ادامه می‌دهد تا زمانی که دنبال «جایی که نقاشی‌ها مرا می‌برند، [سپس] با آن می‌روم تا زمانی که آن را خسته کنم».

ما در استودیوی آفتاب‌گرفته او در پشت خانه‌اش در کانکتیکات ایستاده بودیم، جایی که مجموعه‌ای از پنجره‌ها روی سه دیوار هر روز برای چندین ساعت فضای داخلی را روشن می‌کنند. ویلیامز و همسرش پت، در 15 سال گذشته زمان خود را بین اینجا و نیویورک تقسیم کرده‌اند و این در تضاد شدید با استودیوی نیویورکی است که او از سال 1968 داشته است و او عمدا آن را از نور طبیعی دور نگه داشته است. او گفت: «من پنجره‌ها را از پشت بالا بردم، زیرا می‌خواستم نور تنظیم شده خاصی داشته باشم. «وقتی به اینجا رسیدیم، درست برعکس بود.

ما تصمیم گرفتیم استودیو را باز کنیم و این به دلیل زاویه نور و هندسه ای که نور در بعد از ظهر به ارمغان می آورد، روی نقاشی ها تأثیر گذاشته است. او گفت که نقاشی ها عمودی تر شده اند. او ممکن است یک بوم را به اطراف بچرخاند و آن را در مقابل یک پنجره قرار دهد تا نور از آن عبور کند. او گفت: "این شروع به اطلاع من کرد."

کارهایی که در حال انجام بودند روی دو دیوار ایستاده بودند و یکی روی زمین قرار داشت: نوارها و مستطیل هایی از رنگ ترک خورده که به نوعی هرج و مرج سازمان یافته به هم چسبیده بودند. یک و نیم دهه قطرات رنگ کف را می پوشاند. یک میز به همان اندازه آغشته به رنگ، مخلوط های مختلف رنگ طلایی را که او در حال حاضر استفاده می کند، در خود جای می دهد. در گوشه‌ای قفسه‌هایی وجود دارد که تنوع‌های کوچک‌تری از انتزاع‌های او را در خود جای داده است، که او آن‌ها را «کلید همه چیز» توصیف کرد. برخی ممکن است جزییات بخشی باشد که او سعی در انجام آن دارد. بقیه مینیاتورهای یک بوم بزرگتر هستند.

او گفت که بسته به جایی که او در این فرآیند حضور دارد، بوم‌های در حال پیشرفت احتمالا دارای بخش‌هایی هستند که با نوار نقاش آبی پوشانده شده‌اند، یا پست‌های بریده‌شده در سایه‌های مختلف، که او از آنها «برای نشان دادن جایی که چیزی قرار است باشد، اما نه لزوما رنگ» استفاده می‌کند. آخرین نقاشی‌های انتزاعی او دارای نوارهای عمودی دو اینچی هستند که از مستطیل‌های رنگی مختلف تشکیل شده‌اند، تقریبا به اندازه Post-its که او برای مشخص کردن آنها استفاده می‌کند.

ویلیامز پس از گذاشتن یک لایه شفاف برای نقاشی زیر، شروع به ایجاد لایه‌های نازک بر روی بخش‌های مختلف بوم می‌کند و ضخامت آن را برای برنامه تنظیم می‌کند. او گفت: "هر لایه جدید عنصر دیگری را به ارمغان می آورد که باید آن را هماهنگ کنم." او شکاف هایی بین لایه ها ایجاد می کند تا ظاهر ترک خورده آنها را ایجاد کند، که روش او برای افشای "ساخت لایه ها" است. بسیاری از این نقاشی‌ها حداقل شش ماه طول می‌کشد، هرچند او سال‌ها روی برخی از آنها کار کرده است، به‌عنوان مثال، تنظیمات ظریفی را روی یک رنگ انجام داده است، «آبی را خیلی جزئی، تناظر و کم‌رنگ تغییر داده است.

به آن برگرد.»

قفسه‌ها انواع کوچک‌تری از انتزاع‌های ویلیامز را در خود جای می‌دهند که او آن را «کلید همه چیز» توصیف می‌کند. عکس کریستوپهر گارسیا وله

هر لایه رنگ کمی متفاوت است، بسته به محلول رنگی که استفاده می کند. برخی از آنها با مقادیر مختلف الکل رقیق می شوند که خشک شدن را سرعت می بخشد. برخی دیگر با آب رقیق می شوند که درخشندگی سطح را کاهش می دهد. به دست آوردن قوام همان طور که او می خواست، سال ها آزمایش طول کشید. وی خاطرنشان کرد: زمان خشک شدن مهم است. ویلیامز به جای استفاده از پالت، از لیوان‌های پلاستیکی حاوی هر یک از این مخلوط‌ها کار می‌کند و به او اجازه می‌دهد به راحتی به عقب برگردد و در صورت نیاز، دستکاری‌ها را انجام دهد، یا وقتی که تمام شد، محلول را دوباره به کار می‌برد.

هسته اصلی کار، وقف به فرمالیسم - و شکستن قراردادهای آن است. او گفت: "من هنری می خواهم که فقط روی دیوار ننشیند." من می‌خواهم تا حد امکان تحریک‌پذیر باشد. این یافتن یک راه یا سیستم پنهانی است که این کار را انجام می‌دهد.» او به آنچه انتزاع می تواند کانالیزه کند علاقه مند است. یک پیچ و تاب وجود دارد که از این منظر اتفاق می افتد: اگر قرار نیست نقاشی های اعتراضی بکشم، اگر قرار نیست نقاشی روایی را در جایی که داستانی وجود دارد بکشم، چگونه در مورد آن دسته از احساساتی صحبت کنم که مرا به انجام ناهماهنگی یا چیزی غیرمعمول برانگیخت؟

او می‌گوید: "رنگ سخت‌ترین عنصر در نقاشی است. اگر کاری نمایش‌دهنده انجام می‌دهید، رنگ همان کاری را انجام می‌دهد که می‌خواهید انجام دهد، زیرا چیزی را شبیه‌سازی می‌کنید. اگر در حالت انتزاعی هستید، کنترل کردن آن دشوارترین عنصر است. برای خارج کردن آن از یک چیز تجویز شده، رسیدن به آنجا که مقداری شعر یا جادو در آن وجود داشته باشد، نیاز به چیز دیگری است که در آن وجود ندارد. کار می کند.»

دو نقاشی جدید در استودیوی ویلیامز، یکشنبه‌ها (سمت چپ) و رویاهای دوگانه، هر دو 2026. عکس کریستوفر گارسیا واله

او با بوم های اخیرش می خواست با ایده فیگور در مقابل زمین بازی کند. Jonquil (2021) دارای یک پس‌زمینه زرد ترک خورده است که یک نوار زرد در آن پایین می‌رود. ویلیامز توضیح می‌دهد که یک سوم مسیر پایین باند یک مربع قرمز رنگ است که چه «نشستن در جلوی هواپیما، یا سر خوردن در پشت آن هواپیما، یا سوراخ بودن در آن هواپیما، این چیزی است که برای من جالب بود».

اگرچه این آثار جدیدتر ممکن است به شدت متفاوت از سری «الماس در جعبه» او در اواخر دهه 1960 باشند، که در آن صفحات رنگ‌ها و اشکال هندسی مختلف با هم برخورد می‌کنند و در یک ناهماهنگی هماهنگ با هم همپوشانی می‌کنند، ویلیامز آنها را در گفتگو با یکدیگر می‌بیند، اگرچه قطعات قبلی تقریبا به همان اندازه لایه‌های رنگی ندارند. هنگامی که او شروع به ضرب این مربع ها در بوم های بعدی کرد، شروع به دیدن رابطه ای با نقاشی های خود از سال ها قبل کرد. این بخش زیادی از نقاشی‌های اواخر دهه 60 است: چیزهایی که از پشت و جلو می‌گذرند.

این فقط یکی از آن ژست‌ها را جدا می‌کرد.»

تلما گلدن، مدیر و سرپرست موزه استودیو در هارلم، به من گفت: «این حس دائمی وجود دارد که او را می‌بینید که در فضای کار سؤال می‌پرسد و پاسخ می‌دهد، و او این کار را برای دهه‌ها انجام داده است». «آنچه که ما داریم، میراث نه تنها این تمرین باورنکردنی است، بلکه میراث این شخص باورنکردنی است که به خلق هنر، خلق فضا و خلق معنا متعهد بوده است.»

پرتره ای از مادر فقید ویلیامز، هیزل ویلیامز، بالای سینک در استودیوی او. عکس کریستوفر گارسیا واله

ویلیامز در سال 1942 در کراس کریک، کارولینای شمالی به دنیا آمد. خانواده زمانی که او 4 ساله بود به نیویورک نقل مکان کردند و در کوئینز مستقر شدند. تا حدود 14 سالگی، والدینش هر تابستان او را به کارولینای شمالی می فرستادند، تقریبا به محض اینکه مدرسه تعطیل می شد. ویلیامز در کودکی به طراحی علاقه داشت و در اوایل، دو نفر علاقه او را به هنر پرورش دادند. تامی هیمنز، که یک مرکز اجتماعی را در پروژه مسکنی که ویلیامز در آن زندگی می کرد اداره می کرد، به او مواد داد و خانم.

راس، که کلاس هنر دبیرستان خود را تدریس می کرد، به والدینش پیشنهاد کرد که از حضور در مدرسه هنرهای صنعتی (اکنون دبیرستان هنر و طراحی) بهره مند شود. در آنجا، او برای اولین بار خود را در محاصره هنرمندان، چه به عنوان استاد و چه به عنوان همکلاسی، یافت. او گفت: "این غوطه ور شدن در این ایده بود که هنر چیست و چه چیزی می تواند باشد - قدرت آنچه می تواند باشد. آن آموزش اولیه مفید بود." او ابتدا به کالج اجتماعی نیویورک رفت و به مدت دو سال در زمینه تولید تبلیغات تحصیل کرد.

او در هفته موسیقی بیلبورد شغلی پیدا کرد، اما تخمین می‌زند که از ماه می تا ژوئیه، زمانی که تبلیغی را برای درخواست درخواست برای موسسه پرت مشاهده کرد، دوام آورد.

وقتی ویلیامز در سال 1962 در پرت ثبت نام کرد، در بخش طراحی گرافیک شروع به کار کرد، اما در سال دوم به نقاشی روی آورد. تکالیف اولیه او، از نقاشان آموزش دیده آکادمیک که دانش آموزانی داشتند نقاشی های فیگوراتیو می ساختند، به ویژه الهام بخش نبود. او گفت که نمرات او ضعیف بود و من واقعا ناراضی بودم. چیزی که نقطه عطفی را رقم زد، شرکت در کلاسی با نقاش ریچارد بووه بود. بدون او، ویلیامز گفت: "من نقاشی نمی کردم." بووه به ویلیامز گفت که برود نمایشگاهی از هانس هافمن در گالری کوتز ببیند.

ویلیامز می‌گوید: «آنچه که مرا شگفت‌زده کرد، رنگ‌های پرشور و فیزیکی رنگ، و مقدار زیادی بود که هافمن استفاده می‌کرد. "این حس که این ماده ای است که زندگی خاص خود را دارد. برای من نقاشی به مواد تبدیل شد."

در سال 1965، در طول سال تحصیلی خود در پرت، دانشکده ویلیامز را انتخاب کرد تا تابستان را در مدرسه نقاشی و مجسمه سازی اسکوهگان در مین بگذراند، جایی که، همانطور که به یاد می آورد، او تنها دانشجویی بود که در زمینه انتزاع کار می کرد. او گفت: «من با تلاش برای دور شدن از اکسپرسیونیست‌های انتزاعی به آنجا رسیدم. در آلفرد لزلی، یک نسل دوم آب اکسر که اخیرا شروع به ساختن نقاشی های فیگوراتیو رئالیستی کرده بود، با این حال، مربی پیدا کرد که می توانست با او گفتگوهای آزادانه ای درباره مقیاس و تکنیک داشته باشد.

بازگشت هاوک، 1969-1970. با احترام گالری مایکل روزنفلد، نیویورک/©ویلیام تی ویلیامز

در Skowhegan، ویلیامز برنده جایزه لئونارد بوکور شد، که همنامش Bocour Artist Colors، تولیدکننده افسانه ای رنگ را تأسیس کرده بود. پس از بازگشت به نیویورک، با بوکور ملاقات کرد و از کارخانه در خیابان 52 غربی بازدید کرد. تا حدود 15 سال آینده، بوکور یکی از حامیان اصلی ویلیامز خواهد بود. او کسی بود که روی من سرمایه گذاری کرد و به من به عنوان یک هنرمند اعتقاد داشت. بوکور، که خود هنرمند بود، دانش نقاشی را نیز به اشتراک گذاشت.

اگر ویلیامز در تلاش بود تا رنگ را آنطور که می‌خواهد بسازد، بوکور از استودیوی ویلیامز دیدن می‌کرد، یا ویلیامز برای ملاقات با یک تکنسین به کارخانه می‌رفت. او گفت: "من مشکل را به او نشان می دادم و او به من نشان می داد که چگونه آن را برطرف کنم." اگرچه، در یک نمونه، توصیه یک هنرمند همکار با استفاده از یک درمان خانگی، افزودن صابون عاج به رنگ، به رنگ اجازه داد تا "به طور معجزه آسایی در بوم فرو برود."

ویلیامز گفت که دوران او در پرت به من اطمینان داد که این چیزی که "هنر" نامیده می شود مهم است و این کاری است که من می توانم تا پایان عمر انجام دهم. او می‌گوید که از پس‌زمینه‌ای با یقه آبی می‌آید، «بین «ایده هنر و امرار معاش» گسست وجود داشت. بووه و سایر اعضای هیئت علمی، مانند فیلیپ پرلشتاین و الکس کاتز، او را تشویق کردند که به مدرسه کارشناسی ارشد در ییل برود، جایی که به یاد می‌آورد، نقاش ال هلد «با شیوه‌اش از من استقبال کرد: «من کار تو را دوست دارم و تو را دوست دارم، اما تو باید کار کنی».

پس از فارغ التحصیلی، ویلیامز مجموعه "الماس در جعبه" خود را آغاز کرد و از شکلی که در کودکی از لحاف های مادربزرگ و خاله هایش و طرح جلوی گرامافون مادرش می شناخت، طراحی کرد. او گفت: «این برای من کارساز بود زیرا چشم را مجبور می‌کند به سمت بالا، سپس دو طرف و سپس پایین برود.

"هر هندسه ای باید در رابطه با آن الماس بازی کند." سپس با الهام از نحوه سوسو زدن نور بر فراز دریاچه در اسکوهگان، و نحوه تابیدن نور بر فراز خلیج جامائیکا در طول سفرهای اولیه صبحگاهی خود با مترو از فار راکاوی به منهتن در دوران دبیرستان، «سریال شیمر» خود را آغاز کرد. این بوم ها فقط از یک رنگ استفاده می کنند، دیوکسازین بنفش، که حس موج های کوچک موج می زند. در اواخر دهه 70، او با استفاده از غلتک‌های رنگ و تکنیک مرطوب روی خیس برای اعمال حدود 15 لایه رنگ روی بوم، به سراغ سری «غلتک» خود (1978-1982) رفت.

این ضد هنری ترین حرکتی بود که او می توانست به آن فکر کند. او گفت که در طول پنج یا چند سالی که به این روش کار می کرد، "سطوح بافت بیشتر می شدند. من از آنها علائمی می گرفتم که نمی توانستم ایجاد کنم." در اوایل دهه 80، او پالتی را ایجاد کرد که «بسیار غنی‌تر و بسیار گسترده‌تر» بود، که منجر به «پر کردن بیش از حد نقاشی‌ها با رنگ شد. فقط چیزهای شیطانی زیادی از نظر ساخت یک اثر هنری به من علاقه مند هستند. نقاشی برای من یک بازی است - کار است، اما بازی است».

این حس بازی ویلیامز را به چیزی شبیه یک شمایل شکن تبدیل کرده است. اریک بوکر، کیوریتوری که با او کار کرده است، می‌گوید: «او خارج از هر جنبشی وجود داشته است، و او واقعا تحت تأثیر آن قرار نگرفته است. او مسیر بسیار ثابتی را حفظ کرده است که به او صادق است و چیزی که او را الهام می‌بخشد.» بوکر می‌گوید در حالی که کار او به طور قطع با تاریخ انتزاع قرن بیستم گفتگو می‌کند، «همیشه چیزی در نقاشی‌های بیل وجود دارد که کاملا متعلق به اوست».

نو نیل، 1973. با احترام گالری مایکل روزنفلد، نیویورک/©ویلیام تی ویلیامز

تقریبا تا زمانی که ویلیامز هنر می‌سازد، آن را آموزش می‌دهد. از طریق مقدمه ای از تاریخدان هنر دور اشتون، او در سال 1970 در مدرسه هنرهای تجسمی شغلی پیدا کرد و به زودی در SVA و Pratt تدریس کرد. سال بعد، او با دعوتی از پرلشتاین، که یکی از چندین استاد پرات بود که اکنون در دانشگاه دولتی تدریس می کند، برای پیوستن به دانشکده کالج بروکلین نقل مکان کرد.

او دفتر مشترکی با پرلشتاین، هری هولتزمن، آلن دارکانجلو و جیمی ارنست داشت که همه آنها را به او کمک می‌کردند تا در تدریس با هنرمندانی صحبت کند که «قبل از من یک نسل از هنر را تجربه کرده‌اند، برخلاف خواندن درباره آن». ویلیامز نزدیک به 40 سال ماند و در سال 2008 بازنشسته شد.

از جمله هنرمندانی که او در کالج بروکلین تحت تأثیر او قرار گرفت، ناری وارد بود، که دوره کارشناسی ویلیامز را در «مواد جدید» گذراند، جایی که دانش‌آموزان اثری را از فهرست تلفن نیویورک ساختند. وارد گفت: «او در زمان مناسب، فرد مناسبی بود. وارد همچنین از تمرینات خود ویلیامز و نحوه کار او با رنگ آموزش می‌گرفت.

من او را دیدم که در حال مذاکره با این حس کنترل بر [رسانه] و در عین حال راهی برای رها کردن آن کنترل برای ساختن مطالب به او یاد می‌دهد که چه اتفاقی باید بیفتد.»

تدریس تنها راهی نبود که ویلیامز سرنوشت هنرمندان را تغییر داد. در سال 1968، در حالی که او در حال تکمیل MFA خود در دانشگاه ییل بود، پیشنهادی برای برنامه اقامت هنرمندان نوشت. این ایده این بود که چطور از دانشجویی به هنر تبدیل می‌شوید که کار زندگی‌تان باشد؟» او توضیح داد. "یکی از چیزهایی که گم شد، زیرساختی بود که از هنرمندان اقلیت حمایت می کرد. بنابراین بسیاری از آنها که من با آنها آشنا شدم خودآموز بودند.

دیگرانی که ملاقات کردم و تحصیلات رسمی داشتند همیشه در مورد آنچه بعد از مدرسه اتفاق می افتد صحبت می کردند. پیشنهاد او شامل یک رویکرد چند جانبه بود که مکانی را برای هنرمندان فراهم می کرد تا آثار خود را بسازند (جزء اقامت). حامیان برای خرید آثار خود (حامیان) و نوشتن در مورد آن (محققان و منتقدان). و مکانی که همه آن را به هم پیوند می دهد (موزه). او گفت: «اینها مؤلفه هایی هستند که از نظر یک هنرمند در کنار هم قرار می گیرند.

رنگ خشک شده در استودیوی ویلیام. عکس کریستوپهر گارسیا وله

او این پیشنهاد را با اشتون در میان گذاشت، کسی که او را با فردی در شورای جونیور (شورای هنرهای معاصر کنونی) موزه هنرهای مدرن مرتبط کرد، که به او در مورد یک موسسه جدید Uptown که برای حمایت از هنرمندان سیاه پوست تأسیس شده بود، گفت. به طرز عجیبی قرار بود آن را موزه استودیو در هارلم می نامید، با این ایده که قبلا یک استودیو در آن ساخته شده بود. او با متولیان مؤسس، که شامل النور هلمز نورتون و بتی بلیتون-تیلور و حامی چارلز کاولز بودند، ملاقات کرد و آنها مشتاق بودند.

این برنامه که به طور رسمی در سال 1969 با والری مینارد به عنوان اولین ساکن اجرا شد، هنوز هم تا به امروز وجود دارد. فارغ‌التحصیلان شامل برخی از برجسته‌ترین هنرمندان جهان، مانند کری جیمز مارشال، دیوید هامونز، سیمون لی، لورن هالسی، کهینده ویلی، جولی مهرتو و تیتوس کافر هستند که برخی از آنها برنامه‌های مشابهی را در جاهای دیگر راه‌اندازی کرده‌اند. تلما گلدن، مدیر موزه استودیو، گفت: "این مرکز در مرکز زندگی این موسسه زندگی می کند."

ویلیامز "امکان ایجاد فرصت برای هنرمندان، راهنمایی هنرمندان، ایجاد فضایی برای هنرمندان برای درگیر شدن کامل با خلاقیت خود را به هم مرتبط کرد."

ویلیامز در خارج از موزه نیز کار می کرد. او در کنار هنرمندان ملوین ادواردز، گای سیارسیا و بیلی رز، Smokehouse Associates را راه‌اندازی کرد که بین سال‌های 1968 تا 1970 9 نقاشی دیواری در اطراف هارلم تولید کرد. (تکه‌ای از یکی از آنها هنوز وجود دارد، اگرچه آرشیو ویلیامز حاوی مستندات عکسی از دیگران است.) و حتی برای کمک به رنگ آمیزی.

اریک بوکر، که در سال 2017 نمایشگاهی را در موزه استودیو بر روی اسموک هاوس برپا کرد، گفت که این پروژه را به عنوان «متمرکز کردن هنرها می‌داند که در قلب اخلاق [ویلیامز] به عنوان یک هنرمند و به عنوان یک معلم زندگی می‌کند». مونا هدلر، مورخ هنر که تاریخ شفاهی را با ویلیامز انجام داده است، معتقد است که این آثار ثابت کردند که «انتزاع می‌تواند اعتلای بخشد» و یک اثر هنری «نیازی برای داشتن یک پیام فیگوراتیو نیست».

طراحی و رنگ‌بندی یک نقاشی دیواری به سایت و محیط اطراف آن بخش خاص از هارلم پاسخگو بود. بوکر گفت: «واکنش جامعه در اسناد مشهود است. شما کودکان و افراد مسن را می بینید که در این فضاها زندگی می کنند و در آن شرکت می کنند. همیشه این حس لذت بخش در نحوه تعامل آنها با این فضاها وجود دارد. این ابزار توانمندسازی اجتماعی برای ماموریت جمعی مهم بود.

این کمتر به خود آثار مربوط می شد و بیشتر به روند ساخت آثار و آنچه که برای جامعه اطراف انجام می داد، بود.

ویلیامز رابطه بین یک نقاشی دیواری و سایت آن را با ماهیت نقاشی مقایسه کرد، به ویژه آخرین کار او با لایه های متعدد رنگ. "طبق ماهیت آن، شما در حال لایه‌بندی مواد هستید. می‌توانید از لحاظ لایه‌بندی مواد به گونه‌ای که یکپارچه باشد، یا می‌توانید مواد را لایه‌بندی کنید که در آن گفتگو بین آنچه در زیر و آنچه در بالا است وجود داشته باشد."

عکس کریستوپهر گارسیا وله

ویلیامز حدود یک سال در یک ظرفیت غیررسمی برای موزه استودیو کار کرد. در آن زمان، او یک نمایشگاه برگزار کرد، در سال 1969، «X به نیروی چهارم»، یک نمایش گروهی چهار نفره که فقط هنر انتزاعی را به نمایش می‌گذاشت – همانطور که او آن را چالشی برای موسسه و مخاطبانش دید. ویلیامز یک تابلوی "الماس در جعبه" را به همراه یک مجسمه زنجیری 100 فوتی از ملوین ادواردز که از طریق آل هلد با او آشنا شده بود به نمایش گذاشت. یک نقاشی اریب دار در مقیاس بزرگ از سام گیلیام که او را سرد صدا کرده بود. و یک نقاشی 8 در 16 فوتی توسط استیون کلسی، هنرمند سفیدپوستی که همکلاسی او در دانشگاه ییل بود.

ویلیامز به من گفت که واکنش به آن «گیج» بود. همانطور که مورخ هنر، کلی جونز در مقاله ای در سال 2019 توضیح داد، هنر انتزاعی «با آنچه که برخی به عنوان نماینده هارلم تصور می کردند، به ویژه در روزهای پر سر و صدا جنبش هنرهای سیاه، مطابقت نداشت».

با این حال، این تنها پاسخ نبود. ویلیامز یک جمله از نقد نمایش در نیویورک تایمز را به یاد می آورد: "نمایشگاه تا حد زیادی موفق می شود این نکته را بیان کند که هنر هنر است چه هنرمند سیاه پوست باشد یا سفید، چه اثر در هارلم به نمایش گذاشته شود یا در یک مرکز شیک مرکز شهر." او گفت: «این فقط نژادپرستی آشکار از نظر اولین فرض بود که [هنرمندان سیاه‌پوست] قادر به انجام [انتزاع] نیستند، و من فکر می‌کنم که این موضوع در بسیاری از چیزها ضمنی بود». فکر می‌کنم آن نمایشگاه به این بحث پایان داد.»