یک گذشته نگر لئونور فینی شیفتگی سورئالیسم به زنانگی جوانی را برمی انگیزد

لئونور فینی گفت که عاشق "احساس تغییر ابعاد، گونه ها، فضا" است. زندگی و کار او سرشار از انرژی دگرگونی بود. کشش حد و مرز، ابهام، و شار سوخت برای آتش خلاقانه او بود: تنش بین ابدیت و فناپذیری که همه ما را در سطحی جان می‌دهد برای او در سطح بود. فینی که اغلب با سوررئالیست ها همراه بود، هنری ساخت که با بسیاری از سؤالات گروه در مورد رویاها، ناخودآگاه و اروتیک دست و پنجه نرم می کرد، اما او قاطعانه این برچسب را رد کرد. او نمی خواست با زن ستیزی آندره برتون همراه شود و به شدت مستقل بود.

فینی یک بار نوشت: "در نقاشی هایم هرگز نمی گویم "من". برای او مهم بود که آثارش، همان‌طور که هنر اغلب توسط زنان خوانده می‌شود، صرفا زندگی‌نامه‌ای نیست. و با این حال، زندگی و هنر او اساسا در هم تنیده شده است. او اصول زیبایی شناسی خود را از هر نظر اجرا کرد، نه فقط روی بوم. لباس پوشیدن بخش بزرگی از تمرین او بود. او گفت: "لباس پوشیدن، خود را مبدل کردن، یک عمل خلاقانه است." علاقه او به لباس مبدل خیلی زود شروع شد: فینی در سال 1907 در آرژانتین از پدری آرژانتینی و مادری ایتالیایی به دنیا آمد.

پدرش بدرفتار بود و مادرش زمانی که او هنوز نوزاد بود با فینی به ایتالیا فرار کرد. فینی در بقیه دوران کودکی خود تحت تهدید آدم ربایان اجیر شده پدرش زندگی می کرد که مرتبا برای جستجوی او به تریست فرستاده می شدند. مادرش اغلب به او لباس پسرانه می پوشید تا آنها را گیج کند. دوران کودکی او یک پارادوکس بود: از یک سو، غرق در تروما و استتار، اما از سوی دیگر، با خیال راحت در فضای مادرسالار خانه خانواده مادرش محصور شده بود.

داستانی وجود دارد که فینی در کودکی به سردخانه رفت و شیفته مرگ و بدن انسان شد. درست است یا نه، این نشان دهنده افسانه ای است که او در اطراف خود پرورانده است، و نشان دهنده بی باکی او در مواجهه با چیزهای عجیب است. فینی نقاشی را به خود آموخت و با تقلید از آثار موزه‌هایی که در شمال ایتالیا از آنها بازدید کرد، تمرین کرد. اگرچه خانواده ایتالیایی او با فرهنگ بودند، اما آنها با تمام وجود از دنبال کردن حرفه هنری فینی حمایت نکردند، بنابراین او با جدیت به تنهایی ادامه داد.

او به‌ویژه تحت تأثیر رفتارگرایان ایتالیایی قرار گرفت، با فرم‌های بیش از حد ایده‌آلی و پرداخت‌های درخشان و بی‌نقص. در زیر قلم مو فینی، فیگورها در نیت براق خود ماورایی شدند.

لئونور فینی با پرتره خود از ریموند لارن در پاریس در سال 1956. عکس کیستون-فرانسه از طریق گتی

فینی در سال 1932 به پاریس نقل مکان کرد و در آنجا با بسیاری از هنرمندان و نویسندگان سوررئالیستی که به دور برتون می چرخیدند ملاقات کرد. کار او پیوندی طبیعی با کارهای آنها داشت و او به یک ستاره فوری در میان آنها تبدیل شد. او با لباس های پاره شده یک کاردینال کاتولیک در یکی از محله های آنها ظاهر شد و گفت که می خواهد در لباس مردی زندگی کند که هرگز بدن زنی را نمی شناسد. جای تعجب نیست که این خانه را خراب کرد: او فورا نمادین بود.

فینی با برخی از اعضای گروه، از جمله مکس ارنست، که به نظر می رسد با بیشتر پاریس همخوابه بوده، رابطه عاشقانه ای داشت. اما او همچنین دوستی های مهمی پیدا کرد، از جمله با عشق بزرگ ارنست، هنرمند لئونورا کارینگتون. فینی یک دهه از کارینگتون بزرگتر بود، اگرچه او به طور آشکار درباره سن خود دروغ می گفت تا جوانتر به نظر برسد. هنگامی که ارنست در آغاز جنگ جهانی دوم در فرانسه به اسارت درآمد، کارینگتون مجموعه ای از نامه های ناامیدانه به فینی نوشت که ناامیدی و هبوط او به جنون را توصیف می کرد.

این نامه‌ها گواهی درهم‌آمیز و دلخراش برای همبستگی این دو زن است - از لباس پوشیدن در خانه کارینگتون و ارنست در جنوب فرانسه تا نگه داشتن یکدیگر در تاریک‌ترین زمان‌ها.

لئونور فینی: سلف پرتره با عقرب، 1938. عکس: Estate Leonor Fini، پاریس. ©VG Bild-Kunst، Bonn.

نقاشی فینی از کارینگتون، طاقچه: فضای داخلی با سه زن (1939)، ادعایی وحشیانه از قدرت زنانه است. کارینگتون که در مقابل دو زن نشسته در طاقچه ایستاده، یک سینه‌پشت زره‌دار روی یک تاپ بنفش، با دامن چارتری و جوراب‌های قرمز روشن می‌پوشد. بسیاری از زبان بصری نقاشی به شمایل نگاری سنتی غربی در پرتره های رسمی پادشاهان یا ژنرال ها اشاره می کند: پرده در پس زمینه، حالت غیرقابل اغتشاش صورت، لباسی که همزمان آمادگی برای نبرد و ظرافت دلپذیر را نشان می دهد.

ترکیبی از تاریخ گرایی، غرابت رویایی و انرژی شدید زنانه نقاشی، اثر فینی را مشخص می کند.

در حالی که فیگورهای زن فینی مغناطیسی هستند، فیگورهای مردانه او به شکلی متفاوت چشمگیر هستند. آنها فوق العاده زیبا و فوق العاده مطیع هستند. در نقاشی او در برج (خود پرتره با کنستانتین جلنسکی)، 1952، دو چهره در فضای داخلی مبهم و مخروبه ایستاده اند. فینی لباس مشکی دراماتیک رنسانس می پوشد، در حالی که معشوقش، جلنسکی، زیر شنل قرمزی برهنه است – ردای کاردینال مانند لباسی که فینی برای سروصدای سوررئالیست ها در پاریس به تن داشت. او را به سمت دری هدایت می کند و با اشاره از آن عبور می کند.

او از هر نظر رهبر صحنه است، در حالی که یلنسکی، معشوق او، پیرو است. در اثر دیگری، L'Alcove (1941)، یک چهره زن، احتمالا فینی، در پشت یک مرد برهنه خوابیده در رختخواب پنهان شده است. او مانند یک ناهید دوران رنسانس است که با خجالت رختخواب را در دست گرفته تا اندام تناسلی خود را بپوشاند. تقابل بین مرد ناخودآگاه، مورد توجه و هوشیار، تماشای زن، سنت فضول را بر سر آن می چرخاند.

در سال 1944، فینی مأمور شد نسخه جدیدی از ژولیت مارکی دو ساد را به تصویر بکشد، متنی مبدأ سادومازوخیستی که در کار چندین مرد کلیدی سوررئالیست، از جمله برتون و هانس بلمر نقش اساسی داشت. فینی در 22 طراحی خود برای این کتاب، به طور سرسام آور دنیایی از اروتیسم بی رحمانه را تصور کرد. او لحظات خاصی از متن را به تصویر نمی‌کشد، اما نقاشی‌هایی با الهام از آن می‌کشید و برای خلق تفاسیر خود وارد اخلاق سادیستی می‌شد.

منتقدان و محققان بارها ادعا کرده‌اند که فینی تنها هنرمند مرتبط با سوررئالیسم بود که واقعا زبان بصری اروتیک جدیدی را ایجاد کرد که میل زنانه را متمرکز کرد. این اخلاق شاید اوج خود را در این پروژه پیدا کرد، پروژه ای که بر منابع منبعی که زنان را تحت سلطه خود در می آورد، اختیار می کند و ادعا می کند.

لئونور فینی: در برج (خود پرتره با کنستانتین جلنسکی)، 1952. با حسن نیت از گالری مینسکی، پاریس، و اولنی گلیسون، نیویورک

آثار فینی در نمایشگاه برجسته «هنر خارق‌العاده، دادا، سوررئالیسم» در موزه هنر مدرن نیویورک در سال 1936، در کنار سایر نمایشگاه‌ها با عنوان «سوررئال» ظاهر شدند، اما این برچسب هرگز برای او مناسب نبود. در واقع، هیچ برچسبی برای او مناسب نبود. او همچنین از او متنفر بود که او را "زن هنرمند" خطاب کنند - او ترجیح می داد فقط یک هنرمند باشد. او هرگز به تمایلات جنسی خود برچسب نمی زد، اگرچه اکنون ممکن است او را دگرباش یا چندعاشقانه بنامیم. او عاشقان زیادی از همه جنسیت داشت، اما از سال 1952 با جلنسکی و استانیسلائو لپری (و گربه‌های متعدد آنها) در یک محیط کمابیش پایدار به نام à trois زندگی می‌کرد.

او گفت: «من همیشه ترجیح می‌دهم در یک جامعه زندگی کنم. "خانه ای بزرگ با آتلیه و گربه ها و دوستانم، یکی با مردی که بیشتر عاشق بود و دیگری که بیشتر دوست بود." او از محدودیت روابط باز یا انعطاف پذیر لذت می برد.

یک موتیف تکرارشونده در سرتاسر آثار فینی وجود دارد که به یک لایت موتیف برای شخصیت او تبدیل شده است: ابوالهول که اولین بار در اوایل دهه 1940 در آثار او ظاهر شد. در نقاشی‌های او، ابوالهول‌ها به سبک مصری بسیار خوانا به نظر می‌رسند، با بدن گربه‌ای قوی و سرهای جذاب زنانه. اما در نقاشی های او خواندن آنها سخت تر است. من با مثالی در ابوالهول هرمیت کوچک (1948) به عنوان نیم تنه زنانه درخشان و شناور روبرو می شوم که به آرامی متوجه می شوم که پنجه ای از زیر سینه بیرون می آید.

ابوالهول ها دگردیسی را در خود جای داده اند، کیمیاگری عجیبشان از زن و گربه که هیولا و اروتیسم را به همان اندازه برمی انگیزد. برتون، رقیب فینی، پتانسیل ترکیبی زنان را تهدیدی وحشتناک می‌دانست: برای او، پری دریایی، آژیر، ابوالهول، همگی قدرت هولناک تغییرپذیری زنان را نشان می‌دادند. در واقع چیزی ترسناک در نقاشی های فینی وجود دارد: زنانی که در آنها هستند آماده به بلعیدن بیننده و شاید همدیگر هستند.

در The Shepherdess of the Sphinxes (1941)، یک زن غول پیکر با یک صفحه زره یونیک بر روی یک منظره بی ثمر پر از استخوان و هشت ابوالهول، که همگی موهای باورنکردنی دارند، ظاهر می شود. اما این یک نقاشی عمیقا تیره است، در پالت و احساس. رابطه بین چوپان و چوپان مبهم است و به همان اندازه خوانا و محافظ یا اجباری است.

لئونور فینی: ابوالهول هرمیت کوچک، 1948. با حسن نیت از گالری مینسکی، پاریس، و اولنی گلیسون، نیویورک

ویتنی چادویک در کتاب دگرگون‌کننده‌اش در سال 1991 زنان هنرمند و جنبش سوررئالیستی نوشت: «از نظر فینی، زن جادوگر و کشیش، زیبا و حاکم است؛ او با در نظر گرفتن شکل ابوالهول، تمام قدرت‌هایی را که برای زن معاصر از دست رفته است، اعمال می‌کند». فینی از جهاتی بسیار مدرن است، همچنین شخصیتی است که به نظر می رسد خارج از زمان می نشیند. نقاشی‌های او اسطوره‌شناسی جدیدی را خلق می‌کنند که در آن زنان تسلط دارند و واقعیتی را تصور می‌کنند که در آن گذشته و حال در هم تنیده می‌شوند.

آغوش فینی از نمادهای دورگه تحریکی است برای ایده آل زنانگی کودکانه و معصومانه که جنبش سوررئالیستی آن را می پرستید. چهره های زنانه او نه تنها قدرتمند هستند، بلکه برای مردان، بینندگان و شاید جالبتر از همه، برای یکدیگر خطرناک هستند.

علاقه فینی به لباس پوشیدن در کارهای هنری او نیز گسترش یافت. از سال 1944، او به طور منظم لباس‌ها و دکورهایی را برای تولیدات تئاتر و باله و در نهایت برای فیلم طراحی می‌کرد. او گفت که لباس پوشیدن به فرد امکان می دهد احساس غول پیکر بودن، غوطه ور شدن در پوشش گیاهی، تبدیل شدن به یک حیوان، تا زمانی که بتوانید احساس آسیب ناپذیری و بی زمانی داشته باشید و در آیین های فراموش شده شرکت کنید. نقاشی‌های او با صحنه‌آمیزی مانند صحنه‌آمیزی آمیخته شده‌اند، بنابراین طبیعی به نظر می‌رسد که او این موضوع را حتی فراتر از این‌ها در «آیین‌های» واقعی صحنه ببرد.

لئونور فینی: هلیودورا، 1964. با حسن نیت از گالری مینسکی، پاریس، و اولنی گلیسون، نیویورک

در نیمه دوم قرن بیستم، آثار فینی از نظر سبکی تکامل یافت، اما همچنان سنت‌های هنری-تاریخی را بر سر خود چرخاند. او در سال 1963 نسخه بازسازی شده ای از افلیای جان اورت میلایس را نقاشی کرد، یک ترکیب ارغوانی شبح وار که در آن به نظر می رسد اوفلیا بیشتر در فضا شناور است تا رودخانه. آثار دیگر مستقیما با زیبایی شناسی جدایی طلبان وین همخوانی دارند، مانند گوستاو کلیمتیان هلیودورا (1964) یا Egon Schiele-esque La Peine Capitale (1976). او تمام زندگی خود را در پاریس ماند و گربه های بیشتری را جمع کرد (او در یک مقطع حداقل 23 گربه داشت).

هنگامی که فینی در سال 1996 درگذشت، گربه ها همچنان در آپارتمان او پرسه می زدند و دوستانش به یاد او از آنها مراقبت می کردند تا اینکه به اهداف طبیعی خود رسیدند.

کل هویت فینی طبقه‌بندی را رد می‌کند، و نامرئی بودن او در تاریخ هنر نشان‌دهنده ناتوانی مداوم ما در گذر از راهی برای نوشتن تاریخ است که از نمودار جریانی از -ایسم‌ها و سبک‌ها، مکاتب و جنبش‌ها به وضوح تعریف شده است. او در نهایت توجه بیشتری را به خود جلب کرد، با افتتاحیه بزرگ گذشته نگر در آلمان در اکتبر در Schirn Kunsthalle فرانکفورت. او به زندگینامه نویس خود پیتر وب گفت: «من مجذوب آندروژن هستم، زیرا به نظر من ایده آل است.

دوست دارم خودم را آندروژن بدانم.»

اگرچه فینی، مانند بسیاری از زنان هنرمند، توسط روایتی پسا فمینیستی از آزادی زنان ادعا شده است، او جهان را با این شرایط نمی دید. از نظر او، مردان و زنان نقاط قوت متفاوتی داشتند: مردان بر دنیای ساخته‌شده و منطقی تسلط داشتند، در حالی که زنان بر دنیای شهودی و باستانی حکومت می‌کردند. فینی در میل سرسختانه خود برای ادعای هر دو این انرژی ها، دنیایی رویایی از امکانات جدید ایجاد کرد.