استاد کنایه، کپی‌کار یا اصلا هنرمند؟

جکسون پولاک پس از انتشار مقاله ای در مجله Life تحت عنوان "آیا او بزرگترین نقاش زنده در ایالات متحده است؟" به شهرت رسید. این تیتر، همراه با عکس های پاک نشدنی این هنرمند و آثارش، دو نوع پاسخ را به همراه داشت: حتما شوخی می کنید و اگر او باشد، وای—چیزها در شرف جالب شدن هستند.

اوت 1949 بود. در اوایل دهه 60، پولاک دیگر وجود نداشت، اما هنر مدرن در آمریکا واقعا جالب شده بود. پول در حال هجوم بود. گردآورندگان برای آخرین کار پیشگامانه رقابت کردند. علاقه عمومی برانگیخته شد. بنابراین لایف مقاله ای را در مورد هنرمند دیگری به نام روی لیختنشتاین سفارش داد. عنوانی که با تایید لیختنشتاین منتشر شد، این بود: "آیا او بدترین هنرمند ایالات متحده است؟"

لایف این نمایه را در سال 1964 منتشر کرد، چند سال پس از اولین نمایشگاه نقاشی های سبک پاپ لیختنشتاین در گالری لئو کاستلی در نیویورک. آن نمایش باعث شد تا به لیختن اشتاین تبدیل شود. این شامل بازتولیدهای نقاشی شده از یک صحنه کمیک استریپ بزرگ شده (بلم) و رندرهای کاملا تقطیر شده از یک ماشین لباسشویی، یک بوقلمون، یک حلقه نامزدی و یک گربه خندان بود (که بعدا توسط اندی وارهول خریداری شد).

پس از انتشار مقاله Life، قیمت لیختن اشتاین افزایش یافت. بحث و جدل به شهرت او دامن زد. برخی از افراد، مانند منتقد اتو هان، کار او را به دلیل آغشته کردن «تصاویر بی مزه هیولایی» به «عظمت غم انگیز و ناشناس» تحسین کردند. دیگران او را کپی‌کننده می‌دانستند و می‌پرسیدند که آیا اصلا هنرمند است یا خیر.

نمایش کاستلی به طور صادقانه تکرار شده است، تا وسایل روشنایی و کف پارکت، در داخل «روی لیختنشتاین: مثل جدید»، نمایشگاهی در موزه هنر آمریکایی ویتنی. این نمایشگاه که توسط متصدی ویتنی، مگ اونلی و هنرمند الکس دا کورته سازماندهی شده است، اولین بار در 33 سال گذشته به لیختن اشتاین در نیویورک است.

امروزه، اصطلاح بصری متمایز لیختن اشتاین - مختصر کتاب کمیک با توجه به هنر بالا - به همان اندازه مترادف با هنر پاپ پس از جنگ است که قوطی‌های سوپ وارهول و چاپ‌های روی صفحه‌ی افراد مشهور. نقطه‌ها و حباب‌های گفتار مانند بن دی او روی ملحفه‌ها، کیف‌های دستی، چسب‌های نواری و بیلبوردها کپی شده‌اند. نمایش ویتنی فرصتی است تا بپرسیم آیا خود نقاشی ها در برابر این طوفان 65 ساله بازتولید و تجارت مقاومت می کنند یا خیر؟ هر پاسخی با کنایه تعدیل می‌شود، دقیقا به این دلیل که نقاشی‌ها فرینس اصلی خود را از شبیه به کالاها و کپی‌ها به دست آورده‌اند.

شوخ طبعی لیختنشتاین با استقبال او از عنوان مقاله Life پیشنهاد می شود. از داستان های دیگر هم مشخص است. به عنوان مثال، در سال 1965، این هنرمند و همسر آینده اش، دوروتی هرزکا، در یک مهمانی هالووین با لباس وارهول و ادی سجویک ظاهر شدند. هم از نظر بصری (به عکس نگاه کنید و می توانید قسم بخورید که آنها بودند) و هم از نظر مفهومی: وارهول و لیختنشتاین در آن زمان دو چهره برجسته جنبش رو به رشد پاپ آرت بودند و به دلیل علاقه خود به تکراری بودن مشهور بودند.

[ بخوانید: چرا وارهول هنوز اینقدر مشهور است؟ ]

مانند وارهول، لیختن اشتاین در مورد نحوه عملکرد پولک پس از پولاک در دنیای هنر آمریکا آگاه بود. در حالی که نمایه Life در حال آماده شدن بود، او تصویر خنده دار Duplicator را نقاشی کرد. این یک شخصیت شرور کارتونی - مطمئنا یک سلف پرتره رمزگذاری شده - را در نمای نزدیک نشان می دهد، چشمان آبی شرور او، ابروهای بلوند و ماسک قرمز او که توسط حباب سخنرانی پوشانده شده است: چی؟ چرا این را پرسیدی؟ در مورد کپی کننده تصویر من چه می دانید؟

لیختن اشتاین فقط درول بودن نبود. او مجذوب مفاهیم تکراری بود. در سال 1961، او دو پرتره تقریبا یکسان ساخت که مردی را نشان می‌داد که یک پاپیون به پا داشت. او یکی را پرتره آلن کاپرو و ​​دیگری را پرتره ایوان کارپ نامید. اما در واقعیت، کاپرو و ​​کارپ، هر دو دوست لیختنشتاین، هیچ شباهتی به هم نداشتند. به نظر می‌رسد که او می‌پرسد، وقتی چیزی را کپی یا مکانیکی بازتولید می‌کنیم، چه چیزی به دست می‌آید، و چه چیزی از دست می‌رود؟ جیسون لوری و ایوان تنت / BFA.com

نمای نصب “Roy Lichtenstein: Like New” عنوان نمایش ویتنی ناشی از تمرین عجیب دیگری در تکرار است: طراحی با مداد در سال 1962 با عنوان مثل جدید. این اثر، با همه فروتنی‌اش، در عین حال خنده‌دار و به طرز حیله‌گرانه‌ای فلسفی است و یادآوری می‌کند که لیختنشتاین به همان اندازه مفهوم‌گرا و مینیمالیست بود که یک جشن‌دار پاپ.

لیختنشتاین Like New را در طول سال‌های موفقیتش ساخت، زمانی که اشیاء رایج - سیم برق، هات داگ، دفترچه یادداشت، تایر - را به سبکی که از بازتولید رسانه‌های جمعی به عاریت گرفته شده بود، ارائه کرد. لیختنشتاین توضیح داد: «من هرگز خود شیء را نمی‌کشم. من فقط تصویری از شیء را ترسیم می‌کنم – نوعی نماد متبلور از آن.»)

مانند New دو شبکه را در کنار هم نشان می دهد. برچسب دیوار می گوید که آنها نمایانگر صفحه های پنجره هستند، اما آنها در واقع فقط خطوط مدادی هستند که شبکه های محکمی را تشکیل می دهند. عمودها و افقی‌های کشیده در سمت چپ نزدیک مرکز شکسته شده‌اند، انتهای شل آن‌ها موج‌دار و منحرف می‌شوند، مانند رشته‌های راکت تنیس که روی یک میله کوبیده شده است. صفحه‌نمایش سمت راست به حالت بی‌نقص و یکپارچه‌اش بازیابی شده است.

آیا لیختن اشتاین رویای تعمیر آمریکا را مسخره می کرد؟ آیا او توانایی جامعه مصرفی را برای «نوسازی کردن آن» - برای بازگرداندن نظم و هماهنگی و اصلاح آنچه شکسته بود، زیر سؤال می برد؟ این سؤالات برای چنین کار فروتنی بیش از حد بزرگ است. با این حال، جنگ جهانی دوم در گذشته چندان دور نبود. لیختن اشتاین که در سال 1943 به ارتش فراخوانده شده بود و به اروپا اعزام شده بود، در سال 1946 از خدمت خارج شد. پانزده سال بعد، اقتصاد در حال شکوفایی بود و خانواده ها پر از محصولات بودند. اما مصرف‌گرایی جدید، به نظر می‌رسید که لیختنشتاین نشان می‌دهد، یک دعوای شکننده بر سر یک خلأ اخلاقی و معنوی بود.

دهه‌ها قبل، در بین جنگ‌های جهانی، راینر ماریا ریلکه، شاعر آلمانی، برای یکی از دوستانش از دست دادن عمق معنایی که با اشیاء دست‌ساز که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شد، ابراز تاسف کرده بود، که هرکدام دارای تاریخچه استفاده، مراقبت و تعمیر خاص خود بودند. او شکایت کرد: «اکنون، از آمریکا، چیزهای بی‌تفاوت بی‌تفاوت، چیزهای ساختگی، زندگی ساختگی در حال سرازیر شدن است.»

لیختن اشتاین، تقریبا 40 سال بعد، نه تنها از اشیایی که از کارخانه ها بیرون می ریزند، بلکه از شیوه ای که تمایل مردم به چنین اشیایی با تبلیغات ایجاد می شود نیز آگاه بود. او می‌خواست «فقدان حساسیت، فقدان پالایش، نوع پاسخ فوری و نه متفکرانه‌ای که جامعه مدام به ما می‌دهد» را به تصویر بکشد. به تصویر کشیدن تفاوت اساسی با نقد دارد: نقاشی های لیختنشتاین عمدا فاقد نشانه هایی از «حساسیت» بودند. آنها به اندازه یک ماشین لباسشویی نمایشگاهی خالی و بی تاثیر بودند. اما آنها ممکن است بیشتر از آنچه به نظر می رسند متفکر باشند.

لیختنشتاین، که عاشق خواندن Scientific American بود، مجذوب سیستم‌های ادراک بصری بود. به عنوان دانشجوی دانشگاه ایالتی اوهایو، او به شدت تحت تأثیر هویت شرمن، استاد هنرهای زیبا بود که در کلاس‌های آموزش ادراکی تدریس می‌کرد. (داکورته، یکی از جذاب‌ترین هنرمندانی که امروز کار می‌کند، همراه با سرپرستی این نمایش، یک فیلم کوتاه درباره شرمن ساخته و خود را به عنوان استاد انتخاب کرده است که در گالری افتتاحیه نمایش نمایش داده می‌شود.)

راز ادراک بصری، برای شرمن، ربطی به چیزی که شما به آن نگاه می کردید نداشت. در عوض، همانطور که لیختنشتاین توضیح داد، در مورد "ساختن یک الگوی یکپارچه دیدن" بود. شرمن برای توسعه مهارت‌های ادراکی، دانش‌آموزان را در اتاقی تاریک قرار می‌دهد که آن را «آزمایشگاه فلش» می‌نامد. او ناگهان چراغ‌ها را خاموش و روشن می‌کرد و پس از تاریک شدن اتاق، دانش‌آموزان را وادار می‌کرد آنچه را که دیده بودند ترسیم کنند. او به آنها یاد می‌داد که وحدت‌ها را بیابند، آنچه را که میدان بصری را کنار هم نگه می‌دارد، ثبت کنند.

[ بخوانید: هنرمندی که قوانین طراحی را پاره کرد]

در خارج از آزمایشگاه فلش، مطمئن‌ترین راه برای یک هنرمند برای دستیابی به وحدت روی کاغذ یا بوم این است که میدان بصری را به واحدهایی از، به عنوان مثال، متقاطع، خط تیره یا نقطه تبدیل کند. اما وقتی پدیده های بصری را به سیستمی از واحدهای قابل تعویض تبدیل می کنید، چیزی به دست می آید و چیزی از دست می رود. همانطور که دا کورته در کاتالوگ نمایشگاه پیشنهاد می کند، جهان مانند یک اسفنج یا مانند پنیر سوئیسی می شود: از نظر مفهومی یکپارچه اما کمی کمتر از آنچه که بوده است.

آیا چیزی در مورد این به نظر آشنا است؟ جیسون لوری و ایوان تنت / BFA.com

نمای نصب “Roy Lichtenstein: Like New” در سال 1966، لیختنشتاین نقاط خود را با فناوری‌های دیجیتال مقایسه کرد و نشان داد که نقاشی‌های او دارای «کیفیت اطلاعات داده» هستند. دو سال بعد، او کار بر روی مجموعه‌ای از پنج پانل را با الهام از بیش از دوجین نقاشی کلود مونه از کلیسای جامع روئن از اوایل دهه 1890 آغاز کرد. هدف لیختنشتاین این بود که رنگ ضخیم و مادی مونه را به ترکیبات دو رنگ از نقاط مکانیکی کاهش دهد. الگوهای به دست آمده، از نزدیک، انتزاعی و غیر اساسی به نظر می رسند.

با این حال، از فاصله دور، مانند نقاشی‌های مونه، به نمای کلیسا می‌روند.

سزان در مورد مونه گفته است که او "فقط یک چشم بود - اما خدای من، چه چشمی." آنچه شرمن و سپس لیختنشتاین فهمیدند این بود که ما هرگز «فقط یک چشم» نیستیم. چشم ها به مغزها و بدن ها متصل هستند که به طور مداوم ادراک خام را واسطه می کنند. (وقتی چشمانمان را باز می کنیم، اولین وظیفه مغز این است که قانون اپتیک را زیر و رو کند: جریان تصاویری که از چشم ها وارد می شود وارونه است.)

علاوه بر این، ما جهان را از طریق مجموعه ای از قراردادها در حال تغییر می بینیم. فن‌آوری‌های انسانی - از رنگ‌های روغنی و چاپ‌سازی گرفته تا عکاسی و رایانه - همگی قراردادهای جدیدی را ایجاد می‌کنند که بر نحوه درک ما از جهان تأثیر می‌گذارد. این کنوانسیون ها می توانند مفید و حتی لذت بخش باشند. اما آنها مانند حجابی بین ما و واقعیت عمل می کنند، که اغلب به کلیشه هایی تبدیل می شوند، خسته از استفاده بیش از حد.

پروژه مدرنیسم این بود که با برهم زدن قراردادها و حذف کلیشه ها، جهان را از نو ببیند. با پیشرفت فناوری، هنرمندان مدرن چیزی را در ارتباط ما با واقعیت احساس کردند. آن‌ها می‌خواستند روش‌های دست دوم کمتری برای ادراک ایجاد کنند. بسیاری از تلاش‌های آن‌ها به اصلاح آنچه که شکسته شده بود و ایجاد مجدد حس تمامیت معنوی مربوط می‌شد.

[ بخوانید: ازدواجی که نقطه اوج هنر آمریکایی را به تصویر می کشد]

علاقه لیختن اشتاین به مونه چندان دلبخواه نبود. امپرسیونیست ها - اولین مدرنیست ها - قراردادهای سنتی تصویری را با کنار گذاشتن نقاشی، لحن، روایت، و بیان و قیف کردن تمام جنبه های مختلف ادراک از طریق یک دریچه: نور رنگی، به هم ریخته بودند. این گونه بود که آنها وحدت جدید و جبرانی خود را ایجاد کردند.

پس از آن‌ها، ژرژ سورات و پیروان پونتیلیست‌اش، تصاویر خود را با تبدیل نور امپرسیونیستی به یک سیستم علمی از روابط رنگی اتمیزه‌شده، متحد کردند. پیت موندریان – یکی دیگر از مدرنیست های لیختنشتاین که به سختی به آن فکر می کرد – این اصل را فراتر برد. او جهان مرئی را به یک شبکه تبدیل کرد، یک سیستم دوتایی از تقسیم‌بندی‌های مستطیل فضا و رنگ‌های اصلی.

لیختن اشتاین انگیزه مدرنیسم اولیه برای «نوسازی کردن آن» را به اشتراک گذاشت. اما او در دورانی کار می کرد که با مصرف گرایی افسارگسیخته و فناوری های شتاب دهنده تولید مثل مشخص شده بود. این فناوری‌ها پیش‌تاریخ طولانی‌ای داشتند، به چاپ‌های قلمی و نیمه‌تون، که تصاویری را با الگوهای پیچیده نقطه‌ها ایجاد می‌کردند، و سپس به نوآوری‌هایی مانند سیستم نقطه‌بندی بن دی، که در سال 1879 توسط بنجامین هنری دی جونیور اختراع شد و بعدا توسط لیختنشتاین اقتباس شد.

فناوری دیگری، ماشین زیراکس، در سال 1959 عرضه شد. وقتی دو سال بعد، دیزنی صد و یک خالماس را ساخت، این تکثیر تصویر جدید به تکرار نقاشی‌های انیماتورها کمک کرد و به گفته داکورته، به زودی تعداد زیادی از آنها کار خود را از دست دادند. نقاشی دست ساز با بازتولید مکانیکی جایگزین شد.

البته، یکی از راه‌های مقابله با حجاب‌های فناوری، پاره کردن آن‌ها است. پابلو پیکاسو در همین راستا فکر می کرد که تصاویر خود را "مجموعه ای از ویرانی" توصیف کرد. راه دیگر صرفا جلب توجه به آنها است - شاید با تکرار مکرر آنها، مانند زمانی که یک کلمه را تکرار می کنید تا زمانی که پوچ شود یا معنایی کاملا متفاوت پیدا کند.

پروژه لیختنشتاین بیشتر در دسته دوم قرار داشت. از طریق قدرت بصری پایدار و شوخ طبعی مداوم و سرزنده، او به آمریکای اواسط قرن کمک کرد تا خود را ببیند. دلیلی وجود دارد که کار او با خوشحالی به کلید امروزی می‌چرخد: قراردادها و فناوری‌های حاکم بر واقعیت ما فقط تغییرپذیرتر شده‌اند، پاسخ‌های سؤالات ما استانداردتر و دقیق‌تر شده‌اند.

اگر نقطه‌های تکثیر شده‌ی او موجی از واقعیت شبیه پنیر سوئیسی ایجاد کند، ما را نسبت به سوراخ‌ها حساس می‌کند – شاید با آنچه الیاس کانتی در ذهن داشت وقتی نوشت: «چیزهای امیدوارکننده در هر سیستمی چیزهایی هستند که کنار گذاشته شده‌اند».