ویلم دی کونینگ قوانین طراحی را پاره کرد

بیشتر مراسم های گذشته مانند یک راهپیمایی باشکوه به نمایش در می آیند. شما بلیت خود را می‌خرید و از طریق مجموعه‌ای از گالری‌های طراحی شده پیش می‌روید، ابتدا جوونیلیا و سپس کارهای اولیه امیدوارکننده را بررسی می‌کنید. سال های بعدی، سال های پیروزی و در نهایت (اگر هنرمند خوش شانس بود) یک مرحله پایانی دردناک است. ایده بی‌زمانی غالب است، که با فضایی فراگیر از کنترل آب و هوا، امنیت و پوشش‌های بیمه گسترده تقویت شده است. نور خوب است؛ قاب ها سلیقه ای هستند همه چیز شگفت انگیز به نظر می رسد.

نه بویی از فوریت استودیو، نه اشاره ای به وضعیت عاطفی یا روانی که این اشیا در آن ساخته شده اند وجود ندارد. گمشده هر گونه پیشنهادی از آن احساس، در اعماق خالق، از یک ضرورت بداهه و درونی است.

«طراحی ویلم دی کونینگ» در مؤسسه هنری شیکاگو، یک نمایش گذشته نگر کلاسیک است - نمایشگاهی زیبا و عمیقا تحقیق شده درباره یک هنرمند بسیار تحسین شده در یک موزه بزرگ. با این حال، به معنای قوی‌تر دیگر، نمایش یک فسق غول‌پیکر است. رک و پوست کنده (و هیجان انگیز) نامناسب است. من هرگز به یک نمایش هنری نرفته ام که شما را تا این حد در فرآیند خلاقیت ببرد. شما شروع به تعجب می کنید که آیا حتی باید به شما اجازه داده شود تا اینقدر نزدیک شوید. عکس از هری باودن

ویلم دی کونینگ در استودیوی خود در خیابان چهارم، نیویورک، 1946، با نقاشی های زغال چوب پراکنده روی زمین نشسته است. دی کونینگ یک بار گفت: «به نظر می رسد هنر هرگز مرا آرام یا خالص نمی کند. "به نظر می رسد من همیشه در ملودرام ابتذال پیچیده شده ام." این نمایش، بیش از هر نمایشگاه دیگری که دی کونینگ دیده‌ام، روح آن بیانیه‌ای که اغلب نقل‌شده را نشان می‌دهد. دی کونینگ، مسلما مورد احترام ترین هنرمندان آوانگارد قرن بیستم آمریکا، زبان طراحی را به کار گرفت، آن را پاره کرد و دوباره تنظیم کرد. به عبارتی، کاری که او انجام داد سرکش به نظر می رسد. پانک به نظر می رسد.

این نمایشگاه که در اوایل اکتبر به موزه Rijksmuseum در آمستردام سفر می کند، این روح را در بر می گیرد. اما هدف محافظه‌کارانه‌تری دارد، و آن نشان دادن این است که شما نمی‌توانید زبان هنر را به طور مؤثر-یا جالب-بدون اینکه ابتدا واقعا آن را بدانید، پاره کنید.

دی کونینگ با مطالعه طولانی می دانست که چگونه خطوط را ترسیم کند. او می دانست که چگونه با استفاده از درجه بندی در تن یا علائمی که به روش های خاصی حرکت می کنند، حجم ایجاد کند، چگونه جوهر یا رنگ را با درجات مختلف فشار و سرعت اعمال کند، و چگونه از روابط رنگی برای نشان دادن عمق استفاده کند. قبل از اینکه بتوانید تمام آن تکنیک را در هوا پرتاب کنید و دوباره آن را به زمین بفرستید، باید ابزارها را در اختیار داشته باشید.

دی کونینگ هم بهترین طراح نقشه و هم با استعدادترین نقاش نسل هنرمندان پس از جنگ (از جمله جکسون پولاک، لی کراسنر، مارک روتکو و هلن فرانکنتالر) بود که به انتقال مرکز ثقل دنیای هنر از پاریس به نیویورک کمک کرد. او که در سال 1904 در هلند متولد شد، از 13 سالگی به عنوان یک هنرمند تجاری در آکادمی هنرهای تجسمی و علوم فنی روتردام آموزش دید و در یک شرکت طراحی کارآموزی کرد.

نمایش با طراحی بزرگی به نام Dish With Jugs که دی کونینگ در آکادمی کشیده آغاز می شود. این دانشجوی جوان با کار کردن با زغال چوب و مداد شمعی دو روز در هفته برای یک سال کامل - 600 ساعت - به سطح قابل توجهی از واقعیت عکاسی در طبیعت بی جان دست یافت. همانطور که یکی از متصدیان نمایشگاه، کوین سالاتینو، در مقاله ای مقدماتی برای کاتالوگ نمایشگاه، درباره مسیر حرکت دی کونینگ می نویسد، این طرح به «کهن الگوی آنچه که او با حفظ مهارت های آموخته شده به زور آن را رد می کرد، تبدیل شد، که کار به طرز درخشانی اهدافی را نشان می دهد که اکنون به طور متفاوتی نشان داده شده است».

بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک. تصویر © موزه هنر متروپولیتن.

ویلم دی کونینگ، ظرف با کوزه، در مورد 1919-21. موزه هنر متروپولیتن، نیویورک، صندوق Van Day Truex، 1983، 1983.436. اینکه دی کونینگ می‌توانست مانند انگرس (یا مانند پیکاسو در دوره الهام‌گرفته از انگرس، تقریبا از سال 1917 تا 1925) نقاشی کند، سایر آثار اولیه این نمایش، مانند پرتره مدادی ستایش‌انگیز و کنترل‌شده او از الین فرید، هنرمند همکار و همسر آینده‌اش، به خوبی نشان داده شده است. اما، مانند یک آزاده که خواهان لذت های کشف نشده است، به نظر می رسید که اشتهای او برای احساسات جدید با گذشت زمان بیشتر می شود.

طراحی از دیرباز به عنوان یک فعالیت فکری در نظر گرفته شده است، چیزی که بیش از همه توسط ذهن ایجاد می شود، با ظرفیت آن برای تصور، تخیل و اجبار. (شما به طراحی ساختمان‌ها و اختراع ماشین‌ها می‌پردازید؛ نقشه‌های نبرد و مرزهای ملی را «نقاشی» می‌کنید. سالاتینو در مورد دی کونینگ می‌گوید: «طراحی، به‌عنوان شیوه‌ای از تفکر، در هسته تمرین او قرار دارد، ریشه همه چیز».

اما آیا چنین تصور می شود که ما در نقاشی های دی کونینگ می بینیم؟ منتقد پیتر شولدال، که این هنرمند را می‌شناخت، او را «دستی با مردی به هم چسبیده» توصیف کرد. اگر می‌توانید فکر را به یک دست نسبت دهید - و من مایلم اعتراف کنم که می‌توانید، اما مطمئنا عقلانی نیست - پس این نمایش در واقع رکوردی از تفکر است. اما شاید بهتر است به عنوان رکورد ذوب مرموزتر ذهن در بدن توصیف شود. بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک

ویلم دی کونینگ، زن، 1951. مجموعه خصوصی. بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک. تصویر دیجیتال © موزه هنر مدرن / دارای مجوز SCALA / Art Resource، NY.

ویلم دی کونینگ، زن اول، 1950-1952. موزه هنر مدرن، نیویورک، خرید، 478.1953.

دی کونینگ در سال 1926 به عنوان یک راهرو به آمریکا آمد. او ابتدا در هوبوکن، نیوجرسی، کمتر از یک سال قبل از اقامت در شهر نیویورک اقامت کرد، و برای 35 سال آینده بدون وضعیت قانونی باقی ماند. در طول یک دوره طولانی پیوند سخت به عنوان یک نقاش خانه و علامت، یک کمد پنجره، یک نامه نگار و یک مرد تبلیغاتی، او با هنرمندان آوانگارد مختلفی از جمله آرشیل گورکی روبرو شد که دوست صمیمی شد.

تحت تأثیر نقاش ارمنی آمریکایی، او به تدریج تمرکز خود را از هنر تجاری به هنرهای زیبای مدرنیستی تغییر داد و سبک‌های مختلف برگرفته از پیکاسو، میرو و ماتیس را آزمایش کرد.

[ بخوانید: نقاشی که روتکو را شکل داد]

حتی زمانی که آثار دی کونینگ ظاهرا انتزاعی بود، با تکه‌هایی از اجزای بدن پر شده بود. او اینها را با خطوط متلاطم مشخصه و رنگ بافت گوشتی خود منتقل کرد. او یک بار گفت: «محتوا نگاهی اجمالی به چیزی است، برخوردی مانند یک فلاش». "خیلی کوچک است - بسیار کوچک، با محتوا." او در استودیو به طور شهودی و شتاب‌زده پیش می‌رفت، انگار می‌خواست سوژه‌هایش را غافلگیر کند.

دی کونینگ اولین نمایش انفرادی خود را در سال 1948 برگزار کرد. او در سال 1950 با حفاری، نقاشی ای که او هفته ها روی آن کار کرد، با استفاده از فرآیند جمع آوری بیمار و پاک کردن مکرر، مورد تحسین گسترده قرار گرفت. با تقریبا هفت فوت ارتفاع و بیش از هشت فوت عرض، حفاری بزرگترین بوم نقاشی بود که او تا به حال روی آن کار کرده بود.

(سال بعد، جایزه ای از سوی مؤسسه هنری شیکاگو به آن اهدا شد، که متعاقبا آن را به دست آورد.) این اثر در ابتدا از صحنه هایی از یک فیلم ایتالیایی، برنج تلخ، یک خانه هنری موفق در روستای گرینویچ در آن سال، الهام گرفت که زنان دهقان جوان را در مزارع غرق آب نشان می داد. اما با گذشت زمان، اجسام در محیط اطراف خود حل می‌شوند و فضای تصویری به شکل توده‌ای از فرم‌هایی که به‌طور گذرا دیده می‌شوند با خطوط قلاب‌دار و منحنی که از سطح به جلو رانده می‌شوند یا به فضای کم عمق می‌پیچند، صاف می‌شود. بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (A

RS)، نیویورک. عکس از Pierre Le Hors.

ویلم دی کونینگ، الین دو کونینگ، حدود 1940-1941. مجموعه کلر استون. اگر این اثر در پیدایش خود پیشرفت کوبیسم اولیه پیکاسو را به یاد می آورد، Les Demoiselles d’Avignon - نقاشی اسپانیایی در سال 1907 از پنج زن برهنه در یک فاحشه خانه - همچنین راه را نشان می داد که به وسواسی صریح تر و ماندگارتر برای دکونینگ بسیار از زنان تبدیل می شد: پرخاشگر یا پرخاشگر، در جلوی چشمان ما به انبوهی از علائم محیطی متلاشی می شود.

زنان دی کونینگ با الهام از پیکره های ماقبل تاریخ از خدایان قدرتمند زنانه مانند زهره ویلندورف، و با به تصویر کشیدن زنان توسط روبنس و پیکاسو – و همچنین ریف کردن چهره های زن در کارتون ها، فیلم ها و تبلیغات مجلات معاصر، بخش بزرگی از این نقش را به خود اختصاص می دهند.

هارولد روزنبرگ منتقد، یکی از قهرمانان اولیه کارش، تعادل کلاسیک حفاری را تحسین کرد و آن را به «فرمولی که از آزمایش مواد منفجره به دست می‌آید» تشبیه کرد. منتقد دیگری، توماس هس، با مشاهده طراحی دی کونینگ، خاطرنشان کرد که هنرمند "چند ضربه زد، سپس تقریبا به طور غریزی به نظرم رسید، مداد را برگرداند و با پاک کن شروع به عبور از روی علائم گرافیت کرد. نه برای ساییدن خطوط، بلکه برای حرکت دادن آنها، آنها را روی کاغذ فشار دهید." او نتیجه گرفت که خط دی کونینگ "همیشه مورد حمله است."

این روحیه تخریب خلاقانه یک اصل راهنما برای دی کونینگ باقی ماند. با این حال، روش های هنرمند همچنان در حال تغییر بود. به نظر می رسد نقاشی های او در حالت تبدیل دائمی هستند. شکل ها متورم می شوند و می افتند. به هم می پیوندند و باز می شوند. معکوس‌های دو کونینگ از شکل و زمین مانند کوبیسم کلاسیک دوتایی یا ایستا نیستند. آنها در جریان هستند، مانند حرکت آب در آب.

به گفته مل بکر سولومون (که نمایش را با سالاتینو، مارگارت هولبن الیس و شارلوت هیلی سازماندهی کرد، تاکید نمایش بر شلوغی و آشفتگی استودیو ممکن است توضیح دهد که چرا هنرمندان در منطقه شیکاگو به نمایشگاه هجوم آورده اند - و به بازگشت ادامه می دهند). سولومون برایم تعریف کرد که با هنرمندی در نمایشگاه قدم زد و او به او گفت: «این چیزی است که دانش‌آموزان در تمرین فعلی‌شان از دست می‌دهند: سرسختی و سخت‌گیری برای ادامه فشار دادن، آزمایش کردن، و جستجو برای آنچه بعدا می‌آید.» بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک.

عکس از رابرت لیفسون.

ویلم دی کونینگ، حفاری، 1950. موسسه هنر شیکاگو، صندوق جایزه خرید آقای و خانم فرانک جی لوگان. با بودجه ارائه شده توسط ادگار جی. کافمن، جونیور، و آقای و خانم نوح گلدووسکی خریداری شد. چیزی که نمایش نشان می‌دهد، به شیوه‌هایی که همیشه در نقاشی‌های او آشکار نیست، این است که دی کونینگ هرگز ارتباط خود را با مهارت‌های حرفه‌ای که در جوانی به دست آورده بود، از دست نداد.

همانطور که روزنبرگ در سال 1962 نوشت: "هیچ ترفندی از حرفه نقاش وجود نداشت که دو کونینگ در آستین خود نداشته باشد." الیس، محافظ کاغذ در مؤسسه هنری شیکاگو، آن «ترفندها» را در کاتالوگ فهرست می‌کند و توضیح می‌دهد که چگونه دی کونینگ آنها را با اهدافی که هرگز برای آنها در نظر گرفته نشده‌اند، تطبیق داده است. به عنوان مثال، او استفاده او از کاغذ انتقال کربن و پوشش شفاف برای کپی کردن نقوش از یک نقاشی به نقاشی دیگر را توصیف می کند. چنین فرآیندهایی معمولا برای کپی کردن نقشه های فنی استفاده می شوند.

اما دی کونینگ تکه‌هایی از بازتولیدها را در ترکیب‌های جدید، اغلب در جهت‌گیری‌های مختلف، اعمال می‌کرد.

او همچنین برای فعال کردن خطوط خود از فروتاژ یا مالش - تکنیک دیگری که مورد علاقه هنرمندان تجاری است - استفاده کرد. او زغال چوب را روی پوسته نازکی که روی مقوای راه راه یا سایر سطوح بافتی قرار داده می‌شد استفاده می‌کرد تا ظاهری لکنت‌آمیز به علائم بدهد. الیس در مورد نقاشی برهنه خوابیده در سال 1963 می نویسد: "فروتاژ سکون را به سرعت تبدیل کرد." این مشاهدات به هسته هنر دی کونینگ نزدیک می‌شود: او بیش از هر هنرمند دیگری که فکرش را می‌کنم، علائم و خطوطی را با سرعت‌ها و مسیرهای متفاوتی ارائه می‌دهد.

آن تغییرات قابل مشاهده در سرعت، ضخامت و جهت، با وجود همزمان در یک ترکیب، فضاهای سه بعدی با پیچیدگی و فوریت فوق العاده را ایجاد کردند.

[ بخوانید: آیا مارسل دوشان هنر را خراب کرد؟ ]

سالاتینو در مقاله کاتالوگ خود پیشنهاد می‌کند که استفاده هنرمند از فرتاژ «به‌طور اجتناب‌ناپذیر، به‌عنوان استعاره‌ای برای خودارضایی عمل می‌کند - ایجاد و معنا در عملی که وابسته به دست کاوشگر، مالش و کاوش است، همگرا می‌شود». سالاتینو یک کیوریتور درجه یک است، اما این نوع نوشتن، که مقدمه او نسبتا مستعد آن است، نام بدی به نوشتن هنری داده است. دی کونینگ از استعاره استفاده نکرد. او به معانی علاقه ای نداشت. دلیلی وجود دارد که سوزان سونتاگ در ابتدای مقاله‌اش «علیه تفسیر» از او نقل قول کرد.

تکنیک های دیگری که دی کونینگ به عنوان یک هنرمند تجاری یاد گرفت شامل بریدن بخش هایی از تصاویری بود که در مجلات پیدا می کرد و آنها را در ترکیب بندی های خود قرار می داد، یا استفاده از نوارهای پوشاننده و پوشش های کاغذی برای ایجاد مرزهای ناگهانی و واضح به علامت های خود. بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک. عکس خوان مولینا هرناندز.

Willem de Kooning، بدون عنوان، در حدود 1950. موسسه هنر شیکاگو، هدیه کاترین کوه. هنگام طراحی، دی کونینگ دوست داشت از قلم مو و برس شمشیر استفاده کند، که مورد علاقه نقاشان است. هر دو دسته کوتاه و پرزهای کشیده و پرپشتی دارند. آنها با جوهر بارگیری شده و با کنترل اعمال می شوند، آنها به هنرمندان اجازه می دهند خطوط طولانی و یکنواخت بسازند. دی کونینگ در جوانی استفاده از آنها را تسلط داشت. (الیس گزارش می دهد که گاس فالک، تصویرگر، که توسط دی کونینگ در کالج بلک مانتین تدریس می شد، به یاد آورد که با ثابت نگه داشتن قلم مو، یک خط کاملا یکنواخت را روی چرخ دوچرخه در حال چرخش اعمال کرد.

فالک گفت: «او کنترل را در دست داشت. "او به دقت علاقه مند بود.") اما در طراحی خود، دی کونینگ اجازه داد با برس های خط پاره شود، آنها را در سراسر کاغذ بچرخاند، و به خطوط مواج دست یافت که مانند موجودات زنده منقبض و منبسط می شوند.

شاید قابل توجه ترین تکنیک های ناسازگار دی کونینگ استفاده او از فیکساتورها بود. این کلمه خود حاکی از انحراف دی کونینگ است. مواد ثابت کننده روی محیط های آسیب پذیر مانند زغال چوب و مداد رنگی اسپری می شوند تا علائم کشیده شده را تثبیت کنند. اما دی کونینگ به جای پاشیدن یک مه ریز و حتی از فاصله مناسب، فیکساتور را مستقیما به سمت نقاشی‌های خود از فاصله نزدیک نشانه گرفت و گودال‌ها و جویبارهایی ایجاد کرد که کاغذ را خاکستری می‌کرد و علائم عجیب و لکه‌دار و بافت‌های شیمیایی ایجاد کرد.

بعدها در زندگی حرفه ای خود، دی کونینگ سعی کرد با چشمان بسته یا با هر دو دست طراحی کند. او که مدت‌ها گرفتار اعتیاد به الکل بود، اغلب مست می‌شد. او یک بار گفت: «وقتی کمی از این دنیا دور هستم، در عنصر خود هستم. "وقتی در حال زمین خوردن هستم، کارم خوب است، وقتی در حال لیز خوردن هستم، می گویم: "هی، این جالب است!" این کلمات می‌توانند تا حدودی رقت‌انگیز به نظر برسند، مانند استدلال غم‌انگیز و خودآرام‌بخش یک مرد مست.

اما رابطه بین استعداد دو کونینگ و طولی که او صرفا برای رسیدن به راه خود طی کرد، جالب توجه است. بنیاد ویلم دی کونینگ / انجمن حقوق هنرمندان (ARS)، نیویورک

ویلم دی کونینگ، برهنه خوابیده، 1963. مجموعه خصوصی، ایالات متحده. کلمنت گرینبرگ، تأثیرگذارترین منتقد دوره پس از جنگ، این مشکل را در بررسی اولین نمایش انفرادی دی کونینگ بیان کرد. گرینبرگ استدلال کرد که «امکانات واقعا عالی» هنرمند، خطری را در راه توانایی او برای بیان احساسات اصیل با اصالت واقعی دارد. گرینبرگ استدلال کرد: «توسعه، سرسختی خاص خود را دارد و از کنار گذاشتن رضایت های آسان بیزار است».

برای گرینبرگ، «رضایت آسان» همیشه به کیچ نزدیک بود. اما ارزیابی او کاهشی بود. دی کونینگ یک مهاجر از اروپا بود. آموزش گسترده و روش حرفه ای او با خط، او را به سنت در حال تکامل طراحی اروپایی متصل کرد که از Tintoretto، Rubens، Delacroix و Ingres به پیکاسو و ماتیس در دوران مدرن منتهی شد. او هرگز آن سنت را انکار نخواهد کرد.

اما او اکنون در آمریکا بود. قرن بیستم بود. زنان جوان جلوی بیتلز فریاد می زدند. جمعیت برای دیدن مرلین مونرو که بزرگ‌نمایی شده را روی پرده نمایش می‌دهند، در سالن‌ها جمع شدند. بتی بوپ و مینی ماوس در کارتون‌ها از فریم به فریم دیگر جهش کردند. دی کونینگ – نه آرام و نه خالص و همانطور که گفته بود «در ملودرام ابتذال» «پیچیده» - آرزو داشت که این همه انرژی گستاخانه آمریکایی را در اقتدار میراث اروپایی خود، و به ویژه در طراحی ها و نقاشی هایش از چهره های زن بگنجاند.

تلاش های او برای مداخله در تسهیلات خودش هم بیانگر تفرقه و هم از تشنگی عمیق او برای آزادی بود. هرکسی که در مقابل نقاشی‌های اضطراری و حریصانه دی کونینگ، با خطوط پیچ خورده، رنگ‌های نامتعارف، و فرآیندهای انحرافی خود بایستد، می‌تواند نیروی آن ولع را احساس کند.